ARTICLES

LA ESTÉTICA DE ARTHUR SCHOPENHAUER EN 'TRISTAN UND ISOLDE'

Egusquiza, R. (1910). Tristán e Isolda (La muerte). [pintura]. Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Nombre: Laia Pratdesaba Gasol
NIUB: 2001442
Asignatura: Història de l'Estètica en Època Moderna i Contemporània
Profesora: Nuria Peist

 ÍNDICE
Hipótesis ......................................................................................................................... 3
Schopenhauer y Tristan und Isolde ............................................................................. 4
1. La Revelación .............................................................................................................. 4
2. La influencia de la filosofía de Schopenhauer ............................................................. 7
Novalis ........................................................................................................................... 18
Schopenhauer y Der Ring des Nibelungen ................................................................ 20
Conclusiones ................................................................................................................ 29
Bibliografía .................................................................................. ................................. 31
Índice fotográfico ......................................................................... ................................ 33

HIPÓTESIS
Durante el S.XIX, hay un acercamiento notable entre la música y la filosofía. Pensadores como Kant o Hegel hicieron varios apuntes sobre la música en sus tratados y, para este último, la música era una forma idealista común de tratar las artes. Schopenhauer también opinó sobre la música y, aunque muchos románticos se posicionaron en contra de sus pensamientos musicales, hubo uno, tal vez, que encontró en las tesis del filósofo alemán el empujón que necesitaba para poder desarrollar plenamente sus doctrinas estéticas. Éste es Richard Wagner, uno de los compositores alemanes más importantes de la historia de la ópera.
La hipótesis y el objetivo principal de este trabajo es saber si el proyecto metafísico-estético de Arthur Schopenhauer influenció (o no) a Richard Wagner en la composición de Tristan und Isolde, una de sus óperas más importantes.
Hablar sobre la estética musical wagneriana es complicado porque es un tema muy extenso y sin fin. En el caso de Tristan und Isolde, la musicología tradicional ha afirmado siempre que es una obra schopenhaueriana de principio a fin, pero ¿es realmente así, es realmente una ópera schopenhaueriana? Es posible que la influencia de Schopenhauer hacia Wagner vaya mucho más allá del tratamiento que Schopenhauer otorga a la música y es posible que Wagner coja las ideas más metafísicas de Schopenhauer, se las haga suyas, y las traduzca a una música de extrema belleza y que va más allá del placer y la belleza estética.
Lo que reflexionaremos en el presente trabajo es si la relación entre Richard Wagner y Arthur Schopenhauer va más allá de la simple admiración del compositor hacia el filósofo, si hay una influencia real de los pensamientos de Schopenhauer en Tristan und Isolde, si esta admiración se transmite en la música y el libreto de Wagner de alguna manera. Y, en caso afirmativo, si esta es la única ópera en la que encontramos coincidencias en el trasfondo estético de los dramas wagnerianos, entre el filósofo y el compositor.
Para poder empezar, debemos partir de la base de que muchos autores que han estudiado a Schopenhauer destacan las palabras del filósofo cuando afirma en El mundo como voluntad y representación, que su filosofía se reduce a un único pensamiento, uniendo así los conceptos estéticos y metafísicos de Schopenhauer. Por lo que, en el fondo, podríamos decir que la metafísica y la estética de Schopenhauer son lo mismo y eso es lo que influye a Wagner. O no. Es preciso que, para este trabajo, entendamos la filosofía schopenhaueriana como ese mismo único pensamiento para poder comprender la relación entre la metafísica de Schopenhauer y su estética musical, porque, las implicaciones de la una también lo serán de la otra, puesto que, para él, la música es “una copia inmediata de la voluntad misma y representa lo metafísico de todo lo físico del mundo, la cosa en sí de todo fenómeno.
Por lo tanto, podríamos igualmente llamar al mundo música hecha cuerpo o voluntad hecha cuerpo.”1 Tal vez, y sin quererlo, Schopenhauer puso las bases teóricas para la composición musical de Tristán und Isolde. Y es precisamente esto, lo que vamos a intentar descubrir en este trabajo.
[¹ SCHOPENHAUER, A (2014)., El mundo como voluntad y representación, v. I, Madrid: Gredos. p. 310. ]

SCHOPENHAUER Y TRISTAN UND ISOLDE

1. LA REVELACIÓN
‘’ ¿Cómo podría agradecerle suficiente todo lo que debo?’’² se preguntaba Wagner según los Diarios de Cósima, su mujer.
Wagner admiraba profundamente a Arthur Schopenhauer. Él mismo habló, en su autobiografía, Mi Vida (Mein Leben, 1870), de la influencia que tuvo la filosofía de Schopenhauer sobre su obra y explicó que ‘’la influencia que ejerció sobre mí fue extraordinaria y ciertamente decisiva para toda mi vida.’’³
Thomas Mann escribe que ‘’el conocimiento de la filosofía de Schopenhauer fue el gran acontecimiento de la vida de Wagner, que, sin duda, liberó a su música de sus ataduras y le dio valor para ser ella misma.’’⁴ Ernest Newman, uno de los mejores biógrafos de Wagner, lo describió como el ‘’efecto de Schopenhauer’’ y dijo que “en él fue lo más poderoso que su espíritu había conocido y conoceré nunca’’.⁵ Otros biógrafos lo describen como la mayor influencia en la vida creativa de Wagner, o de la experiencia intelectual más profunda de su vida. Schopenhauer resultó ser el catalizador de la necesidad de dar un cambio.
Se le presentó una cierta dualidad entre sus viejas ideas y las nuevas. Tenía una lucha interior cuando se encontró con la filosofía de Schopenhauer y, con ella, una filosofía que ‘’articulaba las múltiples facetas de sus intuiciones’’.⁶
Fue una revelación, y, aunque al principio se resistió, la acabó aceptando como si se tratara de una conversión religiosa. Hasta le envió al filósofo su poema ‘Los Nibelungos’ bajo las palabras ‘homenaje respetuoso’. A través de amigos suyos supo que Schopenhauer se expresó favorablemente sobre él y su poema. Sentía una fascinación extraordinaria. Incluso dice que intenta ‘convertir’ a sus huéspedes a Schopenhauer.
Al terminar la partitura de Das Rheingold, se introdujo en la lectura de un estudio ‘’que había de ser para mí de la mayor importancia’’⁷ refiriéndose a El mundo como voluntad y representación. Afirma que el libro le atrajo desde un primer momento y se puso a leerlo sin descanso. Analizó el escrito empezando por las conclusiones de Schopenhauer. El aspecto estético del sistema schopenhaueriano le gustó y se sorprendió por la atención que el filósofo le daba a la música.
[² WAGNER, C., Diarios. Associació Wagneriana de Barcelona. Recuperado de http://www.associaciowagneriana.com/pdfarticles/diarioscosima.pdf
³ WAGNER, R (1944)., Mi Vida. Trad. Eulogio Guridi. Ediciones Lauro. p. 412
⁴ MAGEE, B (2013)., Aspectos de Wagner. Trad: Francisco López Martín. Barcelona: Acantilado, p.89
⁵ Ídem p. 89
⁶ Ídem p. 90
⁷ WAGNER, R (1944)., Mi Vida. Trad. Eulogio Guridi. Ediciones Lauro, p. 411]

Schopenhauer asignó un papel privilegiado a las artes y en especial la música. No sólo fue la estética de Schopenhauer, sino que fue toda su filosofía la que le influyó.
‘’... sus conclusiones morales, pues la muerte de la voluntad y la más completa resignación son consideradas en ellas como la única manumisión posible de las ligaduras de nuestra incapacidad individual que no puede llegar a concebir y a comprender el universo’’. Al principio no lo entendió bien porque pensaba que era un poco contrario a lo que decía en su Obra de arte del porvenir, pero, a través de un amigo suyo, entendió lo que decía Schopenhauer y se dio cuenta de lo schopenhaueriano que es su Wotan, sin ser consciente de ello (recordemos que antes de leer a Schopenhauer ya había escrito Das Rheingold, que ya contiene el personaje de Wotan), y se consagró a la lectura de Schopenhauer otra vez. Schopenhauer le inició en el sentido trágico y profundo del mundo y en la vanidad de sus formas.
El primer proyecto, completamente nuevo, que Wagner concibió después de descubrir a Schopenhauer fue Tristan und Isolde. Todo el proyecto de Tristan und Isolde, incluso su primera concepción, estuvo profundamente vinculado a El mundo como voluntad y representación.
El estado de ánimo que le había suscitado la lectura de Schopenhauer fue la causa de perseguir su ambición de hacer una nueva obra poética en medio de la composición de Die Walküre. Después de la composición del Tristan y, siguiendo con la escritura del resto del Anillo, Wagner va y vuelve a la obra de Schopenhauer, tanto en medio de Die Walküre como en medio de Siegfried, por eso también podríamos considerar el Anillo como una obra de influencia schopenhaueriana. En este momento, se hace un replanteamiento radical de las posibilidades de la ópera como tal (cuando se pone a componer el Anillo), con las teorías que él mismo había defendido en Ópera y Drama (1851).
La importancia que tiene Schopenhauer para Wagner es descrita por él mismo en una carta que dirigida a Liszt en diciembre de 1854, y en la que Wagner dice: ‘’Aparte de avanzar lentamente en la composición [Acto III de Die Walküre] últimamente me he dedicado exclusivamente a un hombre que ha llegado como un regalo del cielo, aunque un regalo exclusivamente literario, a mi soledad. Es Arthur Schopenhauer.’’⁸ A partir de 1854, la obra de Wagner cambió a consecuencia de Schopenhauer ya que se replanteó radicalmente la dirección que tenían que tomar sus óperas y es por eso por lo que encontramos una estética completamente diferente a lo que había hecho antes en óperas como Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen y Parsifal.⁹
[⁸ MAGEE, B (1991)., Schopenhauer. Madrid: Ediciones Cátedra. p.380. 
⁹ Ídem p.390]

Wagner incluso lo considera un ‘’remedio ordinario’’¹⁰ para sus problemas pues, aunque se dio cuenta de que, en cierto modo, los remedio que le ofrecía el escritor no podían colmar sus inquietudes, ahondó más profundamente en la obra del filósofo.
Bryan Magee habla de una ‘’revelación’’ a la que al principio Wagner se resistió, pero al final acabó aceptándola como si de una conversión religiosa se tratara.¹¹
El conocimiento de Schopenhauer hizo que se aclararan muchos aspectos de las cosas en las que creía en su corazón y no en su cabeza, y el mismo Magee explica que Schopenhauer resultó ser ‘’un catalizador’’ pero fue sólo ‘’porque en el propio Wagner existía la necesidad de dar ese cambio’’¹² porque después de su lectura de Schopenhauer cambió aspectos importantes de su obra.
Schopenhauer pasa a ser un gran consuelo, una profunda autoafirmación y la vez, una liberación espiritual.¹³ Según Thomas Mann, la influencia que no había conseguido antes ni con Feuerbach, la consiguió con Schopenhauer y, de hecho, Mann dice que supuso para él la paz mental y espiritual que necesitaba.¹⁴
La ‘’obsesión’’ de Wagner con Schopenhauer llegó hasta el punto, como cuenta Cósima en sus diarios, que Wagner muchas veces soñaba con él y tenía muchos retratos suyos en su casa de Villa Wahnfried (Diario Cósima, 16 y 18 de enero 75).¹⁵
Por parte de Schopenhauer, y según nos cuenta Cósima, la admiración no era del todo reciproca. Wagner dijo que ‘’No es sin embargo un buen punto para Schopenhauer el que no diera importancia alguna a mi Anillo del Nibelungo’’¹⁶ y eso es debido a que el filósofo le pareció que Wagner era más poeta que músico. Las palabras exactas de Schopenhauer fueron: “Yo admiro la forma como Wagner ha sabido acercar a nuestro plano humano las sombras de los personajes legendarios en Los Nibelungos. En resumen: es un poeta, pero no un músico” (Diario de Cósima 16 enero 1869).¹⁷
Gracias a algunas cartas de Schopenhauer sabemos que estaba mal predispuesto con Wagner por dos motivos: su posición política ‘anarquista’ en Dresde, cuando Schopenhauer aplaudió a las tropas prusianas que impusieron el orden.
[¹⁰ WAGNER, R (1944). Mi vida. Trad. de Eulogio Guridi. Ediciones Lauro. p.466
¹¹ MAGEE, B (2013)., Aspectos de Wagner. Barcelona: Acantilado. p.90
¹² Ídem p89.
¹³ POLO, M. ‘’Una òpera filosòfica’’ en el programa de mano de Tristan und Isolde del Gran Teatre del Liceu (2017). Recuperado de https://annals.liceubarcelona.cat/miniatures/1/1553_cmp.pdf
¹⁴ MANN, T (2013) Sufrimiento y grandeza de Richard Wagner. Madrid: Penguin Random House Grupo Editorial España. p.330.
¹⁵ WAGNER, C., Diarios. Associació Wagneriana de Barcelona. Recuperado de http://www.associaciowagneriana.com/pdfarticles/diarioscosima.pdf
¹⁶ Ídem
¹⁷ Ídem]

Y porque en su filosofía la música era un elemento que actuaba ‘directamente a la voluntad’, mientras que él veía en Wagner una música al servicio de un texto, era una tragedia, y como tal la música perdía para Schopenhauer el carácter de elemento directo al sentimiento sin pasar por el intelecto.¹⁸

2. LA INFLUENCIA DE LA FILOSOFÍA DE SCHOPENHAUER
Para empezar este apartado, y así comprenderlo mejor, comenzaremos con una sinopsis de Tristan und Isolde.
Se trata de una ópera en tres actos con música y libreto de Richard Wagner, basada en la historia de Tristan e Iseo, un romance medieval de Godofredo de Estrasburgo, e inspirado por su amor por Mathilde Wesendonck, esposa de un mecenas de Wagner, Otto Wesendonck.
En el primer acto, Isolda y su sirvienta Brangania viajan en barco hacia Cornualles, donde Isolda muestra un desprecio absoluto hacia Tristán, quien también va en el barco. Isolda le explica a Brangania que la razón por la que odia tanto a Tristán es porque, años atrás y después de la muerte de Morold, prometido de Isolda, ella acogió a un guerrero herido llamado Tantris. Ella le curó la herida con jugos balsámicos y unturas medicinales, pero, en ese momento, le vio la muesca de la espada de Morold y, a pesar de querer vengar la muerte de éste, al final le perdonó la vida a Tantris, que en realidad era Tristan, que ahora la lleva a la fuerza a casarse con quien ella no quiere, el rey Marke. Isolda aprovecha que Brangania fue confiada con una bebida mágica para pedirle que prepare una poción mortífera para ella y para Tristán; así vengará la muerte de Morold y no se casará con el rey Marke. Brangania, lo que hace, es preparar una poción amorosa, cambiando los filtros, que provoca inmediatamente un impulso amoroso y erótico entre Tristán e Isolda.
En el segundo acto nos encontramos ya en Cornualles, donde vemos a Brangania delante de las puertas del rey Marke, quien ha salido a cazar. Temiendo que Melot, enemigo de Tristán, haga algo, Brangania le pide prudencia a la joven Isolda, pero ella sólo piensa en los brazos de Tristán. La apasionada escena, un dúo de prácticamente 40 minutos, se interrumpe con la llegada del rey Marke que constata la infidelidad de la que será su futura esposa. Al final del acto, Melot se lanzará encima de Tristán, hiriéndole de muerte delante de la exasperación de Isolda, que al final se desmaya.
[¹⁸ WAGNER, C., Diarios. Associació Wagneriana de Barcelona. Recuperado de http://www.associaciowagneriana.com/pdfarticles/diarioscosima.pdf]

En el tercer acto aparece el castillo de Kareol, en la Bretaña, donde Tristán ha sido conducido por su fiel amigo Kurwenal. Tristán evoca la impaciencia y ansiedad que siente por ver a su amada Isolda, que, en un momento de delirio, la cree allí presente.
Aun así, Tristán siente la muerte de manera muy cercana. Finalmente, Kurwenal anuncia que la nave de Isolda ha llegado. Entonces, Tristán, lleno de alegría y delirio, se arranca las vendas que le tapan las recientes heridas, mientras canta un himno al sol y la luz, que representa la presencia de Isolda, antes de que el héroe se muera. Después de la muerte de Tristán, llega otro barco, esta vez con el rey Marke con Melot y Brangania.
La sirvienta le ha explicado al rey el secreto de la bebida amorosa y éste se muestra favorable a perdonar a Tristán, aunque ya es demasiado tarde porque está muerto.
Irritado por su muerte, causada por Melot, Kurwenal se desafía a un duelo con él y los dos hombres se matan entre ellos.
Isolda parece estar en otra dimensión, sin hacer caso a lo que pasa a su alrededor, ya que se ha quedado desmayada encima del cadáver de Tristán. Isolda, al final, vuelve a despertar para cantar el famoso Liebestod - un canto a la vida y al amor más allá de la muerte - antes de caer encima del cuerpo de Tristán.

Imagen 1: Ludwig y Malvina Schnorr von Carolsfeld como Tristán e Isolde en la primera función, dirigida por Hans von Bülow.

Entonces vemos que Wagner es deudor de la filosofía de Schopenhauer a la hora de componer Tristan und Isolde, aunque no en todos los aspectos porque se desvía de muchas ideas de Schopenhauer sobre el amor.¹⁹
[¹⁹ TRÍAS, E (2006)., Tratado de la pasión. Editorial DeBolsillo.]

Pero esto no siempre fue así, ya que, al principio, se pensaba que era lo contrario a la obra de Schopenhauer porque tanto Tristán como Isolda son ejemplos de voluntad, ambos son sujetos.²⁰
La ruptura de la represión se produce a través del nacimiento de amor-arte. Se pretende que Tristán e Isolda sean una misma esencia. En el plano del arte intuitivo y contemplativo, esta perfecta armonía se produce, según Schopenhauer, ‘’cuando sujeto y objeto de conocimiento se hacen uno [...]; el sujeto se funde con el objeto contemplado.’’²¹
Esto no pasa en Tristan und Isolde porque, como hemos explicado unas líneas atrás, ambos componentes del amor permanecen sujetos.
Aun así, vemos el deseo, de todo amor romántico, de intercambiarse papeles de sujeto y objeto para fundirse plenamente como se funde el sentimiento artístico, y, para cumplir esta voluntad, Wagner les empuja a la muerte. Para Schopenhauer, el amor se muestra como un principio cosmogónico de comienzo y fin de todas las cosas, de vida y muerte²² (recordemos el Liebestod un canto a la vida y al amor que Isolda canta justo cuando se muere). En este sentido, el conjunto de la obra wagneriana sería semejante a la doctrina de Schopenhauer puesto que la existencia es un conjunto de ‘’anhelos insaciables, cuya única liberación es el cese de la vida.’’²³ Según Bryan Magee, todas las ideas básicas que encontramos aquí son schopenhauerianas, ‘’ya no sólo la naturaleza insaciable de la voluntad en el mundo de los fenómenos, sino la tragedia inevitable que supone la diferenciación dentro de él, la profunda significación metafísica del amor sexual, la distinción entre los fenómenos y el noúmeno, y la unidad indiferenciada de lo noumenal. Muchas de estas ideas se expresan directa y literalmente en el texto, por ejemplo, en el acto III, Tristán, después de haber burlado a la muerte por tercera vez, exclama:

¡Desear! ¡Desear!
¡Desear hasta la muerte!
¡No morir de deseo!
Ella no muere,
suspirando por el reposo
de la muerte

[²⁰ MANN, T (2013) Sufrimiento y grandeza de Richard Wagner. Madrid: Penguin Random House Grupo Editorial España.
²¹ RÍOS ROJAS, A (2015)., ‘’Tristán e Isolda y la filosofía romántica’’, en THÉMATA. Revista de Filosofía, núm 51. p.345
²² ´´Idem. p.346.
²³ MAGEE, B. (1991)., Schopenhauer. Madrid: Ediciones Cátedra. p.382.]

Un poco más adelante:

Ningún remedio,
ni la dulce muerte,
puede librarme
de la tortura del deseo ardiente.
En parte alguna,
¡ah!, descanso encuentro.

Sin embargo, como en los siguientes cuatro versos de Tristán:

La noche me lanza al día
para que mis ojos
sean eternamente pasto
del sol y sus rayos.

Casi todo el texto está lleno de imágenes; y, como en este ejemplo, Wagner utiliza el día y la noche como símbolos de los fenómenos y el noúmeno.’’²⁴
Si seguimos con el concepto de voluntad, la fusión de Tristán e Isolda es la desintegración de esta voluntad, que no necesariamente implica acallar el amor. Amar es sólo el comienzo necesario de lo que realmente anhelan Tristán e Isolda; la muerte, la desintegración, la disolución, ya que, estos conceptos, el sujeto romántico no los entiende como una tragedia. Esta muerte la vemos anticipada con el tratamiento orquestal que hace Wagner, con la música infinita (recordemos que con Wagner no hay números cerrados, sino que es todo un continuo musical) con acordes interminables que expresan el querer ser siempre uno. Contrariamente al sujeto-objeto schopenhaueriano, Tristán e Isolda son dos sujetos con voluntad de ser 'uno-perfecto' ²⁵ anhelan la unidad y como consecuencia, se produce una negación de la individualidad. En El mundo como voluntad y representación, Schopenhauer señala el mundo como voluntad y ‘’sólo el pleno vencimiento de ella es posible por la disolución, la muerte, la entrada en la nada. Sólo en el sentido de la voluntad inseparable de dos sujetos amantes que desean buscar una atmósfera propicia para ser uno’’26. Por lo tanto, vemos una coincidencia con la ópera de Wagner porque Tristán e Isolda son uno después de la muerte. En Wagner, para lograr algo que podemos considerar importante, es necesario renunciar a algo de igual importancia o mayormente valioso, en este caso; la vida.
[²⁴ MAGEE, B. (1991)., Schopenhauer. Madrid: Ediciones Cátedra p.383.
²⁵ RÍOS ROJAS, A (2015)., ‘’Tristán e Isolda y la filosofía romántica’’, en THÉMATA. Revista de Filosofía, núm 51. p.347.
²⁶ Ídem p. 349.]

Esta muerte la podríamos relacionar con la asfixia o el ahogamiento, que, en la época, responde al sentido romántico de morir creándose. Isolda, al final, se desvanece, podríamos decir que se hunde y los propios acordes de la música nos invocan un estado de inconsciencia; el melancólico dolor, la nostalgia, la voluntad… todo ello se calma con estos últimos acordes, tras los cuales al espectador le cuesta respirar también, puesto que Tristan und Isolde se desarrolla en un ambiente cargado y muy denso. En este aspecto, la noche sería el símbolo del mayor hundimiento, entonces, debemos tener en cuenta las palabras versinken y entrinken (hundirse y ahogarse), que Isolda pronuncia al final de la ópera, en el Liebestod; lo que quiere es unirse a Tristán, quiere perderse y sumergirse… sin conciencia...²⁷, lo que considera un ¡supremo deleite!²⁸. ‘’El desvanecerse, el “hundirse” final de Isolda, los últimos acordes de su muerte de amor. Uno de los momentos más conmovedores de la historia de la creación humana, no es otra cosa que el estado de inconsciencia en el que entra el que se asfixia en el momento previo a la muerte, todo es ya descanso en este intervalo, incluso todo es paz.’’²⁹ Tristan und Isolde se convierte en una especie de ansiedad existencial para vivir amando en una vida que no acaba de satisfacer. Eugenio Trías, en su Tratado de la Pasión (2006) ha interpretado la muerte de Isolda quizás bajo la influencia romántica de Novalis o Hölderlin y habla de muerte en ascensión hacia el espacio-luz.³⁰ El concepto de noche es muy importante para Tristán e Isolda, porque la noche es el único refugio del amor y, respecto a esto, tal vez encuentra más influencia en Novalis que en Schopenhauer, aunque esto lo veremos más adelante. Wagner ignoró las reflexiones de Schopenhauer sobre la luz, el día y la claridad, algo que Schopenhauer reflexiona en El mundo como voluntad y representación. Un texto como el que veremos a continuación sería inconcebible en el marco de Tristan und Isolde: ‘’Lo que para la voluntad es el calor es la luz para el conocimiento. La luz es el diamante más grande en la corona de la belleza y posee la influencia más decisiva sobre el conocimiento de cada objeto bello; su presencia es una condición indispensable y su oportuno emplazamiento realza la belleza de lo más bello.
[²⁷ WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [música impresa]. Trad: Traducido por: David Magaz Martínez (1999). Recuperada de http://www.kareol.es/obras/tristaneisolda/tristan.htm]
[²⁸ Ídem.]
[²⁹ RÍOS ROJAS, A (2015)., ‘’Tristán e Isolda y la filosofía romántica’’, en THÉMATA. Revista de Filosofía, núm 51. p. 348.]
[³⁰ TRÍAS, E (2006)., Tratado de la pasión. Editorial DeBolsillo.]

La luz es la más alegre de las cosas: se ha convertido en símbolo de todo lo bueno y todo lo saludable...la ausencia de luz nos entristece de inmediato, su retorno nos alegra.’’³¹ Wagner rechaza la luz, y, de esta manera, rechaza la belleza y el conocimiento de lo bello. Para Tristán e Isolda el día es el enemigo, rechazan el amor en la luz, un hecho que podemos relacionar con el marco estético de la época romántica ya que los amantes románticos huían del día porque los separaba. La luz del día les asfixia, volviendo así a este concepto, y, de esta forma se niegan el aire y la luz. Es el mismo Tristán quien, en el tercer acto, condena a la noche con las contundentes palabras:

¡Maldito sea el día y sus resplandores! ³²

Schopenhauer, sin saberlo, describió en 1844 la locura wagneriana que supondría Tristan und Isolde, cuando dijo que ‘’Cada año muestra algún que otro caso de suicidio simultaneo de una pareja cuyo amor se ha visto obstaculizado por circunstancias externas, aunque a mí me resulta inexplicable cómo quienes, seguros de su mutuo amor, esperando encontrar en el disfrute de éste la dicha suprema, no prefieran sustraerse a todas las componendas externas y soportar cualquier infortunio antes de renunciar con la vida a la mayor felicidad imaginable para ellos.’’³³ En el caso de Tristan und Isolde, no es un suicidio simultaneo, puesto que Tristán es asesinado antes de que muera Isolda, pero sí que sólo renunciando a la vida podrán estar juntos. A pesar de eso, Wagner mantiene las ideas de Schopenhauer al equiparar el fin del amor pasional de Tristán e Isolda con el fin del amor compasivo porque ambos fines son el mismo; la disolución, la muerte, la nada. La fusión hace el efecto de desintegración (recordemos que al final de la ópera, Isolda se ‘’desintegra’’ a partir de la muerte para fusionarse para siempre con Tristán). Eso sí, no encontramos la idea de amor puro y verdadero, de la que Schopenhauer habló en la obra original de El mundo como voluntad y representación (1819) porque a Tristán e Isolda se les niega la compasión y no son capaces de reconocer el dolor del mundo, no pueden reconocer la identidad del sufrimiento.
[³¹ SCHOPENHAUER, A. (2014)., El mundo como voluntad y representación, v. I, Madrid: Gredos, p.294.]
[³² WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [música impresa]. Trad: Traducido por: David Magaz Martínez (1999). Recuperada de http://www.kareol.es/obras/tristaneisolda/tristan.htm]
[³³ RÍOS ROJAS, A (2015)., ‘’Tristán e Isolda y la filosofía romántica’’, en THÉMATA. Revista de Filosofía, núm 51, p.355.]

Según Schopenhauer, ‘’todo amor puro y auténtico es compasión y todo amor que no sea compasión es egoísmo’’³⁴, entonces, según estas declaraciones, Tristán e Isolda serían unos egoístas. Si la influencia de Schopenhauer sobre el amor humano se viera reflejada en Tristan und Isolde, el héroe sería Tristán y no Isolda, y en este caso, es Isolda la heroína de la ópera, que al final se transfigura hacia otra dimensión frente al cuerpo de su Tristán. Otra diferencia que encontramos entre el Tristan y Schopenhauer es que en los Complementos que escribe en 1844 sobre su obra de 1819, Schopenhauer dice que el enamoramiento esconde la procreación de la especie, se enciende la vida del hijo, pero en Wagner no hay fruto del amor; es un goce cerrado entre Tristán e Isolda. ‘’La romántica exaltación de la noche en el Tristan, elevada, ardiente y mágica, es consagrada a los misterios más nobles y perversos del Romanticismo, no tienen nada que ver específicamente propio de Schopenhauer.’’³⁵ Aun así, el tono simbólico (sol-la-la-si) que se describe como el leitmotiv del deseo en el Tristan y representa el principio de todas las cosas, entonces, según Thomas Mann, es la voluntad de Schopenhauer representada por lo que él llamó ‘’núcleo de la voluntad’’, ‘’el deseo amoroso’’.³⁶ La música del Tristán está concebida desde una dimensión metafísica, como la única capaz de mostrar lo trascendente. Schopenhauer afirmaba que ‘’la música era la misma voluntad y que en su obra creaba el mundo fenoménico’’³⁷ era algo que Wagner consideraba como aquello que realmente conducía al drama; la música, aunque sea el sostén de las cosas, tenía que desencaminarse de la realidad para mantenerse en su propio mundo esencial. Por eso, el mundo real representaba el dolor y, renunciando a este mundo, se podía encontrar la fusión con el todo, la íntima unión con la voluntad.³⁸ Estas características shopenhauerianas se traducen perfectamente en el segundo acto del Tristan porque la fusión de los amantes en uno solo es la culminación de su deseo, imparable ya, que llegará al éxtasis con la renuncia a este mundo en el tercer acto. En el segundo, en el larguísimo ‘’dueto’’ entre Tristán e Isolda (40 minutos de ‘’dueto’’ aproximadamente), ambos personajes dialogan sobre el amor, el día, la noche y la muerte como coronación de su amor.
[³⁴ RÍOS ROJAS, A (2015)., ‘’Tristán e Isolda y la filosofía romántica’’, en THÉMATA. Revista de Filosofía, núm 51. p. 351.]
[³⁵ MANN, T. (2013)., Sufrimientos y grandeza de Richard Wagner. Madrid: Penguin Random House Grupo Editorial España.]
[³⁶ Ídem.]
[³⁷ POLO, M. ‘’Una òpera filosòfica’’ en el programa de mano de Tristan und Isolde del Gran Teatre del Liceu. 2017. Recuperado de https://annals.liceubarcelona.cat/miniatures/1/1553_cmp.pdf]
[³⁸ Ídem.]

Isolda dice ‘’Allí, para beber por ti, amor eterno, en unión contigo, anhelé consagrarme a la muerte’’³⁹ y más adelante Tristán dice ‘’Sucumbiría con la muerte, sólo aquello que obstaculiza e impide a Tristán amar siempre a Isolda y vivir eternamente sólo para ella.’’⁴⁰

Imagen 2: Kirsten Flagstad y Lauritz Melchior en el segundo acto de Tristán e Isolda en una función en el Metropolitan Opera de Nueva York en 1938.

Como hemos visto en páginas anteriores, aunque Wagner se influencie de la filosofía schopenhaueriana, su concepción de la música es diferente porque la teoría de la ópera que había concebido Wagner antes de leer a Schopenhauer era contraria a la estética de éste en todos los sentidos. Wagner consideraba el arte como una celebración de lo puramente humano, de la vida del hombre en el mundo de la experiencia, mientras que Schopenhauer consideraba que esta vida era una carga y pensaba que el arte estaba relacionado con las filosofía platónica y el noúmeno; las teorías de Wagner eran historicistas, cosa que Schopenhauer no hubiera aceptado; Wagner pensaba que el artista creador tenía que orientarse hacia el pueblo, mientras que Schopenhauer pensaba que sólo una minoría era capaz de interesarse por el gran arte; Wagner consideraba que la principal función del arte era de carácter expresivo, mientras que Schopenhauer consideraba que era de carácter cognoscente.⁴¹ Pero la diferencia más relevante es en cuanto a sus consecuencias prácticas, era la diferencia entre la visión que cada uno de ellos tenía de la naturaleza de la música y su relación con otras artes.⁴²
[³⁹ WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [música impresa]. Trad: Traducido por: David Magaz Martínez (1999). Recuperada de http://www.kareol.es/obras/tristaneisolda/tristan.htm]
[⁴⁰ Ídem.]
[⁴¹ MAGEE, B. (1991)., Schopenhauer. Madrid: Ediciones Cátedra. p373]
[⁴² Ídem p373.]

Musicalmente, Tristan und Isolde es sumamente conocida por el primer acorde, uno de los más famosos de la historia; el llamado acorde Tristán (fa, si, re#, sol#) que contiene dos disonancias. Una situación que se prolonga durante más de cuatro horas de ópera y que se resuelve con el último acorde del Liebestod, cuando Isolda se reúne con Tristán en la muerte, en que se produce la sentencia y conclusión; termina la lucha, termina todo. En muchos pasajes del Tristan nos encontramos ante una pulsión creciente que nos lleva a un clímax que no parece nunca llegar, hasta que finalmente esto se consigue, precisamente, con el último acorde del Liebestod, más concretamente, cuando Isolda pronuncia la sílaba lust. ‘’El principal recurso musical utilizado para lograr esta equivalencia es el «retardo» la prolongación de una nota de un acorde al siguiente de modo tal que el segundo acorde es disonante y por lo tanto retrasa la resolución esperada.’’⁴³

Imagen 3: Acorde Tristan

Schopenhauer, en El mundo como voluntad y representación, habla de la relación entre este recurso armónico y la satisfacción de la voluntad. ‘’La discordia y la reconciliación constantes de sus dos elementos que encontramos aquí [en la melodía] es, desde el punto de vista metafísico, el reflejo del origen de nuestros deseos, y de su satisfacción [...]. Se trata de una disonancia que retrasa la consonancia final que entendemos a esperar de un modo natural; de esta manera se acentúa el ansia de llegar a ella, y su aparición supone una satisfacción aún mayor. Esta satisfacción es análoga a la satisfacción de la voluntad que es tanto mayor cuanto más se aplaza.’’⁴⁴ En el fondo, Tristan und Isolde es una ópera profundamente erótica; Thomas Mann la considera un ‘’poema erótico y místico’’⁴⁵ y es el mismo Mann quien nos cuenta que la obra de Schopenhauer es erótica por naturaleza porque considera el erotismo como principio de creación y muerte.⁴⁶
[⁴³ Ídem p382.]
[⁴⁴ MAGEE, B (1991)., Schopenhauer. Madrid: Ediciones Cátedra. p382.]
[⁴⁵ RÍOS ROJAS, A (2015)., ‘’Tristán e Isolda y la filosofía romántica’’, en THÉMATA. Revista de Filosofía, núm 51. p.346.]
[⁴⁶ Ídem p. 346.]

En El mundo como voluntad y representación, Schopenhauer dice que la vida es sufrimiento y lo que él quiere es dejar de sufrir, y, precisamente, uno de los elementos que más nos hacen sufrir es el amor: sólo nos liberaremos de este sentimiento a partir de una idea de la muerte entendida como una liberación; que tendría que ver con una cierta elevación espiritual. Es, entonces, este misticismo del que habla Mann; una elevación espiritual que produce un bienestar eterno y permanente. Una vez liberados de todo lo que les esclaviza, Tristán e Isolda se podrán elevar hacia un estado superior. Es así como Heiner Müller, director escénico de una producción de Tristan und Isolde que se hizo en el Festival de Bayreuth, entiende la ópera. En esta producción podemos ver como a la mezzo soprano/soprano Waltraud Meier le cae sangre de las sienes en el momento en que canta el Liebestod, relacionado con la pasión de Cristo y la corona de espinas. Ella no se da cuenta de que se está muriendo porque lo que sufre es un ataque místico. 

Imagen 4: Waltraud Meier en el papel de Isolda.

De acuerdo con la filosofía de Schopenahuer los fenómenos de la vida cotidiana más importantes son el amor sexual y la música, los cuales nos acercan al noumeno, entonces, Tristan und Isolde es la celebración de esta afinidad entre ambos conceptos. La música toma una dimensión muy erótica, especialmente en el segundo acto con ciertas implicaciones metafísicas del amor sexual. La música traduce perfectamente el ansia que tienen de estar el uno con el otro y la pulsión erótica que sienten (Isolde! Geliebter! – Tristan! Geliebter!). Tristan und Isolde es una ópera con un trasfondo metafísico. Curt von Westernhagen escribió al respecto que: ‘’Más allá de los pensamientos que expresan, la metafísica de Schopenhauer y la música de Wagner comparten algo que está fuera del ámbito de la razón’’.⁴⁷
[⁴⁷ WESTERNHAGEN, C (1981). Wagner. Londres: Cambridge University Press. p.197.]

El Liebestod, aunque se tiene que relativizar y cuestionar, sí que es muy schopenhaueriano porque también hay un dibujo orquestal que perfila una especie de ola de deseo, de ansiedad, que explosiona en el momento en que Isolda dice ‘’höchste Lust’’ (supremo deleite), que es cuando Isolda se desnuda de la carcasa humana y alcanza un estadio superior donde siempre estará con Tristán. Este es el cese del sufrimiento del amor a partir del momento en que el espíritu se eleva más arriba del corazón.

Imagen 5: Muerte de amor o El encuentro de las almas, 1904, Adrià Gual. Biblioteca de Catalunya, Barcelona

3. NOVALIS
Siempre se ha dicho que Tristan und Isolde es una ópera schopenhaueriana en su totalidad, pero no tiene porqué ser así. El Tristan también ha recibido una gran influencia del poeta Novalis y sus Himnos de la Noche. De hecho, algunos autores han afirmado que la ópera tiene más de Novalis que de Schopenhauer porque, en el caso de Novalis, tenemos la idea de la noche permanente; que oculta, que es una especie de manto que permite la transgresión de las normas y las leyes, cosa que se remonta a la Edad Media con los Tagelieds, una de las formas más famosas de la literatura medieval alemana y que se focaliza en la separación de los amantes ilícitos, que lamentan la infalibilidad del día, y que muchas veces son avisados por otra persona que los vigila. En el caso de Tristan und Isolde, es Brangania quien les advierte de la llegada del día, la cual no pueden prevenir:

Habet acht!
Habet acht!
Schon weicht dem Tage die Nacht.

Esta llegada del día también es la llegada de la muerte, como se ve más adelante en la ópera, y es la propia Isolda quien compara el día y la muerte:

El día y la muerte
con golpes semejantes
¿podrán alcanzar a nuestro amor?⁴⁸

Esta transición de los tagelieds medievales a un reino más allá del espacio y tiempo ya la ‘’hipotiza’’ Novalis en los Himnos de la Noche. Novalis, además, también juega con los conceptos de elevación y hundimiento (versinken) que vemos en boca de Isolda segundos antes de su muerte. La noche, según Novalis en los Himnos de la Noche, es suspensión del tiempo y espacio, pero también abre los sentidos. Para los amantes, la noche se convierte en la única atmósfera amorosa y en un refugio para el amor. La noche es el estado del amor egoísta. Tristán e Isolda se llaman consagrados a la noche; un concepto que encontramos de manera literal en los Himnos de Novalis: Sagrado Sueño. – No escatimes la felicidad a los que en esta jornada terrena se han consagrado a la Noche.⁴⁹
[⁴⁸ WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [música impresa]. Trad: Traducido por: David Magaz Martínez (1999). Recuperada de http://www.kareol.es/obras/tristaneisolda/tristan.htm]
[⁴⁹ NOVALIS, (1975). Himnes de la Nit, versió catalana d'A. Tàpies-Barba ; pròleg de Pere Gimferrer. Barcelona: Curial. p. 12]

La fusión del amor y la muerte o la yuxtaposición de la noche y el día, son nociones románticas que ya podemos encontrar en Novalis.⁵⁰ Esa noche significa escapar de la condena del día y de la luz, que también es la condena del tiempo ya que el día significa temporalidad, y, el hecho que tanto Tristán como Isolda se niegan a que aparezca el día es ya una declaración de un suicido colectivo de ambos.⁵¹

¡Al día! ¡Al día!
Al pérfido día,
el más cruel enemigo.
¡Odio y desprecio!
Como tú has apagado la antorcha,
¡oh, si yo pudiese,
para vengar los sufrimientos del amor,
la luz del insolente día, extinguir!⁵²

Para Novalis, la noche es el único camino para descubrir la luz. Y aunque Wagner a lo largo de las más de cuatro horas de ópera rechace la luz, al final, en el Liebestod, Isolda, como un ser transfigurado, que aún respira pero que no pertenece ya en este mundo, ‘’penetra en la muerte como luz.’’⁵³La noche romántica del segundo acto queda ahora en el tercero, transformada en día, en abundancia de luz, y en la fusión amorosa de los dos amantes. El alma de Isolda se libera de todo peso, se intenta desprender de la carcasa humana para alcanzar una especie de éxtasis permanente porque la vida es pura eternalidad. Isolda se funde con Tristán en un amor superior que los lleva a respirar todo el universo, en luz, y en la redención del amor:

¿Debo beber o sumergirme?
¿O fundirme en sus dulces fragancias?
En el fluctuante torrente,
en la resonancia armoniosa,
en el infinito hálito del alma universal,
en el gran Todo.⁵⁴

[⁵⁰ GIMBERT, J. (2002). Tristan und Isolde: A Casebook. Nueva York: Routledge. p392]
[⁵¹ RÍOS ROJAS, A (2015)., ‘’Tristán e Isolda y la filosofía romántica’’, en THÉMATA. Revista de Filosofía, núm 51. p.350]
[⁵² WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [música impresa]. Trad: Traducido por: David Magaz Martínez (1999). Recuperada de http://www.kareol.es/obras/tristaneisolda/tristan.htm]
[⁵³ RÍOS ROJAS, A. ‘’Tristán e Isolda: Muerte de amor / Jessye Norman. Karajan’’, 2019. Recuperado de https://latribunadelpaisvasco.com/art/11666/tristan-e-isolda-muerte-de-amor-jessye-norman-karajan]
[⁵⁴ WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [música impresa]. Trad: Traducido por: David Magaz Martínez (1999). Recuperada de http://www.kareol.es/obras/tristaneisolda/tristan.htm]

4. SCHOPENHAUER Y DER RING DES NIBELUNGEN
Cuando Wagner estaba en plena composición del Anillo fue cuando descubrió a Schopenhauer y, como hemos dicho antes, cambió el rumbo de sus óperas posteriores y el Anillo no fue menos. De la misma manera que podríamos decir que Tristan und Isolde no es una ópera schopenhaueriana, el Anillo tampoco lo es de forma rotunda pero sí que recibe su influencia.
Der Ring Des Nibelungen es una tetralogía compuesta por Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried y Götterdämmerung, y representa mejor que cualquier otra ópera de Wagner la unión político-artística de sus ideas, mucho más que Tristán e Isolda, que, ideológicamente, es la ópera menos revolucionaria de Wagner. A continuación, intentaremos hacer un pequeño resumen sobre la Tetralogía.
Todo empieza cuando en Das Rheingold, encontramos a las Hijas del Rin jugando con el oro cuando un enano nibelungo llamado Alberich, aparece e intenta seducir a las doncellas. Ellas se ríen de él por su aspecto y Alberich, entonces, pregunta qué es aquello reluciente que se encuentra en una de las rocas del río, a lo que las doncellas responden que es el oro que custodian, como bien ordenó su padre (Wotan). Las doncellas le explican que sólo aquel que renuncie al amor, podrá crear un anillo a partir del oro, con el que podrá dominar el mundo. Alberich, en un ataque de ira, renuncia al amor y roba el oro.
Wotan, el dios supremo, se entera, gracias a su mujer Fricka, diosa del matrimonio, que su nuevo hogar, el Valhalla, ya ha sido construido. Lo han hecho los gigantes Fafner y Fasolt, a quien Wotan prometió pagarles con Freia, hermana de Fricka y diosa del amor. Entonces, aparecen los gigantes reclamando su ‘’sueldo’’, ya que así lo pactaron y fue inscrito en la lanza de Wotan, símbolo de la autoridad. Donner y Froh, dioses también y hermanos de Freia, aparecen para intentar salvar a su hermana, pero es inútil puesto que Wotan no puede incumplir su pacto. En este momento aparece Loge, semi dios del fuego, y narra cómo Alberich ha robado el oro y ha forjado el anillo. Todo el mundo quiere apoderarse del anillo. Loge planea como robarle el anillo al nibelungo. Entonces, Fafner sugiere que el anillo sea finalmente su forma de pago en vez de la diosa, pero, aun así, se la llevan como rehén para asegurarse de que se les pague.
Loge y Wotan descienden hacia el Nibelheim para intentar hacerse con el anillo y se encuentran con que Alberich ha esclavizado a los demás nibelungos. Alberich ha obligado a su hermano Mime a hacer un casco mágico, el Tarnhelm, que le permite ser invisible y transformarse en lo que quiera. Loge engaña a Alberich para que le muestre los poderes del Tarnhelm; primero Alberich se convierte en un dragón para demostrar su poder, pero luego se convierte en una rana, y entonces Wotan y Loge aprovechan para capturarlo.

Wotan y Loge le piden el anillo y el Tarnhelm a cambio de su libertad y Alberich no tiene más remedio que ceder, pero lanza una maldición sobre el anillo y es que, cualquier persona que no lo posea, lo deseará, y aquel que lo posea sólo se encontrará con desgracias y la muerte. Los gigantes vuelven con Freia e insisten en obtener el oro suficiente para tapar a Freia. Wotan acaba dándoles el Tarnhelm y al anillo, después de la aparición de Erda, diosa primigenia de la tierra y la mujer más sabia del planeta. Los gigantes se pelean por el anillo y Fafner mata a Fasolt en una lucha. La maldición ya hace su efecto. Finalmente, los dioses se preparan para entrar en el Valhalla, todos menos Loge, quien sabe que se acerca el final de los dioses. En las profundidades del Rin, las doncellas lamentan la pérdida del oro.
La historia continua en Die Walküre. Aquí nos encontramos con un Siegmund perdido que busca refugio y acaba en el hogar de Sieglinda y Hunding, Éste no está en casa así que lo recibe su mujer. Siegmund, a punto de irse, le dice a Sieglinde la mala fortuna que lo espera y ésta le pide que se quede. Hunding, al volver, aunque no quiere que el huésped se quede, por tradición tiene que ofrecerle un lugar donde pasar la noche. Sieglinda, fascinada por Siegmund, le pide que le cuente la historia de su vida. Al final del relato, descubren que Hunding y Siegmund son enemigos, pero, aun así, le deja quedarse en su casa. Sieglinda revela que se vio obligada a casarse con Hunding y que, durante el banquete, apareció un hombre que clavó una espada a un árbol al lado de la casa y que nadie ha podido quitar aún. Sieglinda revela su amor hacia el hombre que la pueda quitar. Entonces, Siegmund revela su amor por Sieglinda. Siegmund acaba sacando la espada, a la cual llama Nothung. Sieglinda se da cuenta que Siegmund es su hermano gemelo, pero, aun así, huyen juntos de casa de Hunding.
Wotan, quien se encuentra en la montaña con su hija predilecta, la valquiria Brunhilda, le pide que proteja a Siegmund cuando luche contra Hunding. Fricka aparece y pide a Wotan que castigue a Siegmund y Sieglinda por adulterio e incesto. La diosa sabe que Wotan es el padre de los gemelos, y, aunque le duele porque quiere mucho a Siegmund, se ve acorralado por Fricka y permite que Siegmund muera en la lucha.
Brunhilda, fruto de la unión entre Wotan y Erda, se queda a solas con su padre, quien la crió a ella y a sus hermanas como guerreras encargadas de recoger los cuerpos de los héroes caídos en batalla para llevarlos al Valhalla. Ahora, el anillo se encuentra en manos de Fafner, que, transformado en un dragón, se ha escondido en el bosque. Wotan necesita a un héroe para derrotar al dragón y quedarse con el anillo. Al final, ese héroe no es Siegmund puesto que Wotan ordena a Brunhilda que, finalmente, no le proteja en la batalla y le pide que ayude a Hunding.

Brunhilda aparece donde están Siegmund y Sieglinda y le explica a él su destino, pero Siegmund se niega a seguir a Brunhilda al Valhalla. Ella se queda anonadada con el valor que muestra el héroe y decide ayudarlo y protegerlo, desobedeciendo así las órdenes de Wotan.

Hunding aparece y empiezan a luchar, pero, con la ayuda de Brunhilda, Siegmund puede dominar fácilmente a Hunding. Wotan se presenta y rompe la Nothung de Siegmund, y, en ese momento, Hunding acaba con la vida de Siegmund. Brunhilda huye con Sieglinda y los restos de la Nothung. Wotan, entristecido, mata a Hunding y va a perseguir a Brunhilda, enfadado porque ha desobedecido sus órdenes.
Las valquirias se encuentran con una Brunhilda que lleva consigo a una mujer viva al Valhalla. Brunhilda les pide ayuda, pero sus hermanas no quieren desobedecer las órdenes de Wotan también. Sieglinda huye mientras Wotan aun no aparece y, antes de que se vaya definitivamente, Brunhilda le revela que lleva dentro el fruto del amor con Siegmund; Siegfried. Wotan aparece para castigar a Brunhilda, quien, al final es castigada: dejará de ser una valquiria y será abandonada en una roca para que el primer mortal que se la encuentre se case con ella. Brunhilda pide misericordia, ya que es su hija predilecta, y después de un largo diálogo, al final, Wotan le concede su deseo de ser rodeada por el fuego mágico para que la proteja, y que sólo el hombre que aún no conoce el miedo, el héroe más valiente del mundo, pueda atravesarlo y casarse con ella. La tercera jornada de la Tetralogía es Siegfried. Éste ha sido criado por Mime, el enano hermano de Alberich. Mime lo ha criado para que pueda matar al dragón Fafner y así hacerse con el anillo. Siegfried ha roto todas las espadas que Mime ha forjado para él. Siegfried le pregunta a Mime sobre su origen y éste revela que es hijo de Sieglinda, pero que no sabe nada de su padre aparte de que los restos de la espada que guarda le pertenecían.
Cuando Siegfried se va, aparece un anciano (que en realidad es Wotan), y le ofrece a Mime un concurso de acertijos y el que pierda, perderá también su vida. Mime acepta, y, aunque no sabe contestar a la última pregunta, el anciano le perdona la vida y le anuncia que sólo aquel que no conozca el miedo será capaz de reparar la Nothung y, que, además éste será quien mate al enano. Mime deduce que lo único que nunca le enseñó a Siegfried fue el miedo. Entonces prepara un veneno para matar a Siegfried una vez éste haya acabado con Fafner. Siegfried y Mime llegan a la cueva del dragón Fafner y mientras espera a que salga Fafner, aparece un pajarillo. Siegfried no le entiende, pero intenta reproducir el sonido del pajarillo del bosque utilizando una flauta, pero no puede. Más tarde, hace sonar su trompa, cosa que despierta al dragón. Después de luchar, Siegfried mata a Fafner utilizando la Nothung. Fafner descubre que quien lo ha matado es Siegfried y le advierte de una traición.

Cuando retira la Nothung, Siegfried se quema con la sangre del dragón y su instinto lo lleva a ponerse la mano en la boca; en este momento se da cuenta que puede entender al pajarillo del bosque. El pajarillo le explica que es el Tarnhelm y el anillo y él lo coge del tesoro del dragón. Reaparece Mime y Siegfried se queja de que aún no sabe que es el miedo. Mime le ofrece la bebida envenenada, pero, gracias a la sangre del dragón, puede leer los pensamientos de Mime. Al final, Siegfried acaba con Mime. El pajarillo también le explica a Siegfried de la existencia de Brunhilda, entonces, Siegfried decide ir a buscarla. En la roca de Brunhilda, Wotan llama a Erda, quien aparece muy confusa y no le puede dar respuestas a sus preguntas. Wotan le dice que ya no teme el fin de los dioses, lo contrario, lo ansía. Wotan llega a la conclusión de que su legado quedará en Siegfried y Brunhilda.
Siegfried llega a la roca y se encuentra con el anciano (Wotan) y éste le interroga. Siegfried se ríe del aspecto del anciano y a la hora de continuar con su misión, Wotan se lo impide con su lanza. Siegfried, con la Nothung, rompe la lanza de Wotan (símbolo de autoridad).
Siegfried atraviesa el fuego y ve a la valquiria dormida en la roca. Al principio, se piensa que es un hombre guerrero, pero cuando le quita las armas de encima, se da cuenta de que es una mujer. Como el héroe no ha visto nunca a una mujer, por primera vez, Siegfried siente miedo. Acaba besando a la valquiria y ésta se despierta. Siegfried y Brunhilda proclaman su amor.
La última jornada del Anillo es Götterdämmerung. En el prólogo de la ópera, aparecen las tres nornas tejiendo las cuerdas del destino. Cantan sobre el pasado, el destino y el futuro advirtiendo del fuego que se calará en el Valhalla y eso será el fin de los dioses. La cuerda, al final, se rompe. Las nornas huyen. En el alba, Brunhilda envía a Siegfried en busca de nuevas aventuras. En un símbolo de fidelidad, Siegfried le da a Brunhilda el anillo, hecho del oro del Rin, que conserva por haber matado a Fafner, antiguo dueño del anillo. Ella, a cambio, le da a su caballo Grane.
Siegfried, se encuentra con el palacio de los Gibichungos, de los cuales Gunter es el rey. Allí están también Gutrune, su hermana, y Hagen, hijo de Alberich y medio hermano de Gunter y Gutrune. Hagen le da una poción mágica a Gutrune para que se la dé a Siegfried para que él se olvide de su amor por Brunhilda y se case con Gutrune, y, a su vez, Brunhilda se case con Gunter. Al beber la poción, Sigfried efectivamente se olvida de Brunhilda y se enamora de Gutrune. Siegfried jura conseguir a Brunhilda para Gutner, y juran como hermanos de sangre. Si alguien traiciona este pacto, será castigado con la muerte.
Brunhilda, en la roca, recibe la visita de su hermana, la valquiria Waltraute, y le cuenta que Wotan está consternado por la ruptura de su lanza y de todos los pactos que ésta contenía, y le pide que devuelva el anillo a las Hijas del Rin, ya que la maldición no le está jugando a favor a Wotan.

Brunhilda se niega, puesto que el anillo es una muestra del amor de Siegfried. Entonces llega Siegfried, que, con el Tarnhelm ha tomado la forma de Gunter, y reclama a Brunhilda como esposa para éste. Siegfried consigue dominarla y le quita el anillo, poniéndoselo a sí mismo en la mano.
Siegfried llega, ya con su forma, y se convocan unas fiestas para celebrar la doble boda. Gunter llega con Brunhilda, quien reconoce a Siegfried y cuando le ve el anillo en la mano se da cuenta de que ha sido traicionada. Brunhilda acusa a Siegfried de traicionar el pacto con Gunter y, aunque él lo niega, al final Hagen sugiere que Siegfried muera para pagar la traición. Brunhilda se une y les confiesa cuál es el punto débil de Siegfried para que así ellos puedan matarle.
Siegfried, paseando, se encuentra con las Hijas del Rin. Éstas le piden que les devuelva el anillo, pero él se niega. Entonces, las doncellas predicen su muerte y le dicen que su sucesora (Brunhilda) las tratará más justamente.
Siegfried se reúne con Gunter y Hagen, y éste le da una opción que le hace recuperar la memoria. Siegfried explica cómo despertó a Brunhilda, y, ante esto, Hagen mata a Siegfried. Gunter condena este ataque y cuando se niega a darle en anillo a Hagen, éste lo mata. Brunhilda pide que se construya una pira funeraria para Siegfried. Ella coge el anillo a Siegfried y se lo da a las Hijas del Rin, diciendo que el fuego ha purificado su maldición. Brunhilda, al final, montada en su caballo Grane, se tira dentro del fuego para morir con su amado héroe. A continuación, el fuego de la pira se eleva mientras el Rin se desborda. Hagen, que aún quiere el anillo, se tira dentro del río para quitárselo a las doncellas, pero se ahoga en el intento. El palacio de los Gibichungos se colapsa y mientras todo se está destruyendo, se deja entrever un Valhalla quemándose donde los dioses esperan su final. Éstos van ardiendo poco a poco. El poder ha sido disuelto para mayor gloria del amor.

El anhelo de Wagner era unir a la sociedad con el arte a partir de los mitos como anclaje de todo el proceso, y precisamente este es el proyecto del Anillo.⁵⁵ Der Ring des Nibelungen está pensado en cuatro niveles; el primero son las profundidades del Rin donde encontramos a las Hijas del Rin, que representan la belleza, el amor y la pureza, y que pueden mirar el oro el Rin sin ansia de poseerlo, tal como Schopenhauer decía que debía ser el carácter sublime. El segundo nivel está representado por los Nibelungos; caracterizados por el poder (Alberich), la esclavitud (Mime), y la posesión (del anillo). El tercer nivel es el de los Welsungos, encarnados en Siegmund, Sieglinde y su hijo Siegfried.
[55 WAGNER, R (1976)., Gesamte Schriften und Dichtungen. Olms; Hildesheim, Vol.3 p.105-136.]

Por último, encontramos el nivel de los dioses, quienes han traicionado su unión pura con el primer nivel, el mundo de las profundidades, por su ansia de poder y de posesión del anillo; son ellos quienes han corrompido el mundo. A lo largo de toda la Tetralogía, veremos que son los Welsungos los que darán muerte a los dioses para que surja un nuevo mundo. El personaje de Wotan es muy schopenhaueriano: en el momento en que Siegfried le rompe la lanza, Wotan se rinde porque sabe que ya no hay nada que hacer: Zieh hin! Ich kann dich nicht halten! (Avanza, entonces. ¡No puedo detenerte!). En Götterdämmerung, Waltraute explica como Wotan espera su destrucción, y de hecho, en Die Walküre, Wotan le dice a Brunhilda que sólo espera una cosa: das Ende (el fin). De Wotan hemos de aprender a morir, y a morir en el pleno sentido de la palabra, según el mismo Wagner le dijo a August Röckel en una carta que escribió pocos meses después de haber empezado a leer a Schopenhauer. Por lo tanto, según Bryan Magee, ‘’hemos de concebir la no existencia como la negación del ser como tal’’.⁵⁶
Por otra parte, Siegfried, es un hombre que es pura naturaleza, virgen, indomable, que no conoce ningún precepto moral, y su música está muy pautada por el vigor y la energía. Tristán e Isolda serían la negación del héroe Siegfried porque la victoria de éste es sobre sí mismo, el hombre vence a los dioses y se vence a sí mismo. Tristán e Isolda, en cambio, se derrotan voluntariamente a sí mismos, convirtiéndose en héroes, pero héroes suicidas.⁵⁷ Wagner se rompió la cabeza durante largo tiempo para encontrar el final perfecto para el Anillo, y en uno de sus intentos, después de leer El mundo como voluntad y representación, añadió un párrafo puramente schopenhaueriano a la Inmolación de Brunhilda (final de Götterdämmerung) para el cual no llegó a componer ninguna música_⁵⁸:
[⁵⁶ MAGEE, B. (1991)., Schopenhauer. Madrid: Ediciones Cátedra. p371.]
[⁵⁷ RÍOS ROJAS, A (2015)., ‘’Tristán e Isolda y la filosofía romántica’’, en THÉMATA. Revista de Filosofía, núm 51. p. 354.]
[⁵⁸ MAGEE, B. (1991)., Schopenhauer. Madrid: Ediciones Cátedra. p372.]

Imagen 6: Rackham, A. (1911). Brünnhilde on Grane leaps onto the funeral pyre of Siegfried [ilustración]

Del reino del deseo me aparto,
reniego para siempre del reino de la ilusión;
cierro tras de mí las puertas abiertas de la renovación eterna:
a la tierra elegida, sagrada libre de deseo, libre de ilusión
— meta de nuestro padecer en el mundo— va aquella que ha alcanzado la sabiduría.
¿Sabes cómo he alcanzado este fin bendito de todo lo interminable?
El más profundo sufrimiento del amor doloroso me hizo abrir los ojos.
Vi el fin del mundo.⁵⁹

La lectura de Schopenhauer supuso para Wagner un cambio de opinión sobre el texto de Götterdämmerung, y, después de 1854, interpretó el contenido conceptual desde el punto de vista de la filosofía schopenhaueriana.⁶⁰ Una vez aceptada la doctrina de Schopenhauer sobre la levedad del mundo de los fenómenos, considera que la escena final de Götterdämmerung expresa esta idea.
[⁵⁹MAGEE, B. (1991)., Schopenhauer. Madrid: Ediciones Cátedra. p372.]
[⁶⁰Ídem p372.]

Aceptada también la doctrina schopenhaueriana sobre el yo o el ego como portador del mundo, piensa que el hecho que el Anillo ‘’comenzara y terminara con el comienzo y el final del mundo le correspondía el hecho de que comenzara y terminara con el surgimiento y la destrucción del yo.’’⁶¹
El peso del cansancio, la desilusión y el pesimismo de la obra están regidos por el signo de Schopenhauer, así como el conflicto entre la esperanza en el futuro y las expectativas desengañadas, metamorfoseadas en desesperanza y pesimismo, están apoyadas en la filosofía de Schopenhauer, y marcan la totalidad del Anillo, especialmente los pasajes musicales y poéticos que Wagner construye para Wotan y Brunhilde. El mismo Friedrich Nietzsche, amigo y más tarde enemigo de Wagner, afirmó sobre el compositor:
‘’Tradujo el Anillo al lenguaje schopenhaueriano. Todo va de capa caída, todo camina a su destrucción, el nuevo mundo es tan malo como el viejo: la ‘nada’, la Circe india nos hace señas Brunhilde, que, según la primera intención, debería terminar cantando su himno en honor del amor libre, haciendo vislumbrar al mundo una utopía socialista, con la cual ‘todo es bueno’, ahora tiene que hacer otra cosa.’’⁶²
Con la primera decisión equivocada de Wotan, el dios pone en riesgo su capacidad de pervivencia, ya que la marcha de Freia, sólo expresa la debilidad y el agotamiento de los dioses. Wotan, vuelve a errar nuevamente, incitado por Loge, esta vez. Wotan peca contra la naturaleza y pone en riesgo la existencia del universo, puesto que rehúsa a pagar a los gigantes con lo pactado, es decir, con Freia, y ofrece robar el oro del Nibelungo para así satisfacer a los gigantes.
Wotan, como hemos dicho antes, es un personaje muy schopenhaueriano puesto que hace prevalecer una idea muy clara del filósofo: es más importante la intuición que la lógica representativa; ‘’en Schopenhauer el conocimiento de la tragedia de la vida y la adopción de una ética del renunciamiento es lo que permite asumir lo inevitable.’’⁶³ Es sólo cuando Wotan asume la tragedia, en el momento que renuncia a todo y deja el destino a manos de un hombre nuevo (Siegfried), es cuando se empieza a resolver el drama musical. Aun así, sus planes de redención del mundo a través del héroe fracasan y aquí, cualquier rastro de optimismo desaparece.
[61 MAGEE, B. (1991)., Schopenhauer. Madrid: Ediciones Cátedra. p373.]
[62 NIETZSCHE, F. (1994). El caso Wagner. Madrid: Alianza. p64.]
[63RODRÍGUEZ, C. ‘’La influencia de Schopenhauer en la estética wagneriana: Un estudio filosófico del Anillo del Nibelungo’’. Recuperado de https://revistas.usantotomas.edu.co/index.php/hallazgos/article/view/1613/pdf]

El Anillo también plantea a el conflicto entre la Voluntad y la Razón desde una perspectiva schopenhaueriana: la voluntad de Wotan como mecanismo de deseo y como expresión de la afirmación de vivir condujeron al dios a crear la raza de los Welsungos, la más amada, de donde esperaba la aparición de Siegfried, héroe redentor del universo.
Aun así, la negación de la voluntad es representada a través de Fricka, quien se opone a la unión de Siegmund y Sieglinda, que es, precisamente, de donde va a surgir Siegfried.
Al final, la voluntad cede ante la negación de ésta, de manera que Wotan se ve obligado a destruir su amada raza e ir en contra de sus propios anhelos.
El propio Schopenhauer nos dice que ‘’Este mundo es un campo de matanza en donde seres atormentados no pueden subsistir más que devorándose los unos a los otros; donde todo animal de rapiña es una tumba viva de otros mil, y no sostiene su vida sino a expensas de una larga serie de martirios; donde la capacidad de sufrir crece en proporción a la inteligencia, y alcanza, por consiguiente, en el hombre, su grado máximo. Este mundo lo han querido ajustar los optimistas a su sistema y demostrárselo a priori como el mejor de los mundos posibles. El absurdo es lastimoso.’’⁶⁴ Si prestamos atención, casi podemos leer entrelíneas la parte más pesimista del Anillo; la maldición de Alberich sobre el anillo provoca la muerte de la mayoría de los personajes de la ópera, todos ambicionan en anillo y por eso se acaban matando los unos a los otros, para conseguir la tan preciada joya; sufren en sus propias carnes las consecuencias de la maldición.
Schopenhauer, en El arte del buen vivir (1851), analiza lo que uno tiene junto a lo que uno es y lo que representamos para los demás, y, en relación con esto, habla de que la acumulación de bienes materiales es fuente de sufrimiento, son bienes que tienden a la destrucción a la desvalorización.⁶⁵
En el Anillo, esto lo vemos traducido al robo del oro, que, al estar en el río, no es propiedad de nadie, pero en el momento en que Alberich se apropia de él se producen desgracias. Cuando Alberich vuelve al Nibelheim en posesión del oro, crea un orden despótico.
[⁶⁴ SCHOPENHAUER, A (1993). El amor, las mujeres y la muerte. Madrid: Anagrama. p.72]
[⁶⁵ SCHOPENHAUER, A (2008). Arte del buen vivir. México DF: Edaf. pp. 81-90.]

CONCLUSIONES
Para concluir con este trabajo, y después de toda esta explicación, podemos afirmar que Tristan und Isolde no es una ópera schopenhaueriana. Wagner, a pesar de considerar a Schopenhauer como, prácticamente, su Dios y pese a sus referencias idolátricas hacia el filósofo de Danzig, se deja influenciar también por otras fuentes.
Wagner siente mucho más que admiración hacia Schopenhauer y sí que, efectivamente, vemos una influencia real de las doctrinas schopenhauerianas en esta ópera. Es cierto que vemos mucho de Schopenhauer en Tristan und Isolde, pero lo vemos también en otros dramas musicales como son las óperas que forman parte de la tetralogía, Der Ring des Nibelungen, conteniendo personajes de pura esencia schopenhaueriana, como es Wotan. Más allá de los pensamientos que formulan, la música de Wagner y la metafísica/estética de Schopenhauer comparten algo que está fuera de la razón.
Todas las ideas básicas que encontramos en Tristan und Isolde son shopenhauerianas - desde la voluntad del mundo fenoménico, la diferencia entre los fenómenos y el noúmeno, la tragedia inevitable, la metafísica del amor sexual, por esto, vemos que algunos de los elementos derivan directamente de Schopenhauer.
Por lo tanto, esta adoración que Wagner siente hacia Schopenhauer se traduce a los libretos y la música que escribe el compositor de manera clara, y por eso, podemos afirmar que tanto el Tristan como el Anillo son dramas musicales con un trasfondo estético monumental y muy influido por los postulados schopenhauerianos, especialmente los de El mundo como voluntad y representación, una lectura a la que Wagner volvía constantemente. Desde que leyó por primera vez la obra capital de Schopenhauer, no sólo la asumió plenamente, sino que golpeó con fuerza sus ideas sobre el arte y sus facultades creadoras: la estética schopenhaueriana no tardó en conquistar a Wagner, que la adoptó dejando de lado la suya propia.
Esto se debe a que la filosofía de Schopenhauer planteaba lo que él ya había tenido en mente en lo más profundo de su ser, así que, Schopenhauer, fue el empujón que le faltaba para aceptar plenamente y poner en práctica sus postulados en Ópera y Drama. En este ámbito es donde llegamos, finalmente, a la influencia positiva de Schopenhauer sobre la obra de Wagner. Y todo el proyecto que fue Tristan und Isolde estuvo ampliamente vinculado a El mundo como voluntad y representación.
La influencia que recibió Wagner sobre la música y sobre la síntesis de la música con el drama, fue excepcional, tal vez nunca nos hayamos encontrado con un caso tan claro de influjo entre un compositor y un filósofo.

A pesar de todo esto, Schopenhauer no es la única fuente de la que bebe Wagner a la hora de escribir el libreto, más que la música, quizás, de Tristan und Isolde. Debemos tener presente la figura del poeta Novalis, si tenemos en cuenta que uno de los aspectos más importantes es el concepto de la noche como el entorno donde los amantes se unen y se funden el uno con el otro. Vemos mucho de los Himnos de la Noche, escritos por este mismo poeta, hasta frases literales. Y, aunque algunos autores hayan afirmado que Tristan und Isolde tiene más de Novalis que de Schopenhauer, es preciso matizarlo porque el drama musical wagneriano sería más una síntesis entre ambos autores.

BIBLIOGRAFIA

GIMBERT, J. (2002). Tristan und Isolde: A Casebook. Nueva York: Routledge. p392.

MAGEE, B (2013)., Aspectos de Wagner. Trad: Francisco López Martín. Barcelona: Acantilado.

MAGEE, B (1991)., Schopenhauer. Madrid: Ediciones Cátedra.

MAGEE, B. (1991)., Schopenhauer. Madrid: Ediciones Cátedra. p.382

MANN, T (2013) Sufrimiento y grandeza de Richard Wagner. Madrid: Penguin Random House Grupo Editorial España.

NIETZSCHE, F. (1994). El caso Wagner. Madrid: Alianza. p64.

NOVALIS, (1975). Himnes de la Nit, versió catalana d'A. Tàpies-Barba ; pròleg de Pere Gimferrer. Barcelona: Curial. p. 12

POLO, M. ‘’Una òpera filosòfica’’ en el programa de mano de Tristan und Isolde del Gran Teatre del Liceu. 2017. Recuperado de https://annals.liceubarcelona.cat/miniatures/1/1553_cmp.pdf

RÍOS ROJAS, A (2015)., ‘’Tristán e Isolda y la filosofía romántica’’, en THÉMATA. Revista de Filosofía, núm 51.

RÍOS ROJAS, A. ‘’Tristán e Isolda: Muerte de amor / Jessye Norman. Karajan’’, 2019. Recuperado de https://latribunadelpaisvasco.com/art/11666/tristan-e-isolda-muerte-de-amor-jessye-norman-karajan

RODRÍGUEZ, C. ‘’La influencia de Schopenhauer en la estética wagneriana: Un estudio filosófico del Anillo del Nibelungo’’. Recuperado de https://revistas.usantotomas.edu.co/index.php/hallazgos/article/view/1613/pdf

SCHOPENHAUER, A (2008). Arte del buen vivir. México DF: Edaf.

SCHOPENHAUER, A. (1993). El amor, las mujeres y la muerte. Madrid: Anagrama.

SCHOPENHAUER, A. (2014)., El mundo como voluntad y representación, v. I, Madrid: Gredos.

TRÍAS, E (2006)., Tratado de la pasión. Editorial DeBolsillo.

WAGNER, C., Diarios. Associació Wagneriana de Barcelona. Recuperado de http://www.associaciowagneriana.com/pdfarticles/diarioscosima.pdf

WAGNER, R (1944)., Mi Vida. Trad. Eulogio Guridi. Ediciones Lauro.

WAGNER, R (1976)., Gesamte Schriften und Dichtungen. Olms; Hildesheim, Vol.3 p.105-136

WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [música impresa]. Trad: Traducido por: David Magaz Martínez (1999). Recuperada de http://www.kareol.es/obras/tristaneisolda/tristan.htm

WESTERNHAGEN, C (1981). Wagner. Londres: Cambridge University Press.

ÍNDICE FOTOGRÁFICO

Imagen de la portada: Egusquiza, R. (1910). Tristán e Isolda (La muerte). [pintura]. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Recuperado de https://www.museobilbao.com/obras-comentadas/egusquiza-rogelio-de-163

Imagen 1: Ludwig y Malvina Schnorr von Carolsfeld como Tristán e Isolda en la primera función, dirigida por Hans von Bülow. Recuperado de https://ca.wikipedia.org/wiki/Tristan_und_Isolde#/media/Fitxer:Joseph_Albert_-_Ludwig_und_Malwine_Schnorr__Carolsfeld_-_Tristan_und_Isolde,_1865e.jpg

Imagen 2: Kirsten Flagstad y Lauritz Melchior en el segundo acto de Tristán e Isolda en una función en el Metropolitan Opera de Nueva York en 1938. Recuperado de http://www.wagnermania.com/discos/index2.asp?Id=2401

Imagen 3: Acorde Tristán. Recuperado de https://infernemland.blog/2017/11/27/preparant-tristan-und-isolde/

Imagen 4: Waltraud Meier en el papel de Isolda. Recuperado de http://meingesamtkunstwerk.blogspot.com/2010/10/waltraud-meier-steigt-als-isolde-aus.html

Imagen 5: Muerte de amor o El encuentro de las almas, 1904, Adrià Gual. Biblioteca de Catalunya, Barcelona. Recuperado de https://mdc.csuc.cat/digital/collection/materialsBC/id/6115

Imagen 6: Rackham, A. (1911). Brünnhilde on Grane leaps onto the funeral pyre of Siegfried [ilustración]. Recuperado de https://ca.m.wikipedia.org/wiki/Fitxer:Ring63.jpg