RICHARD WAGNER (1813 – 1883)
Die Meistersinger von Nürnberg
(Els Mestres Cantaires de Nuremberg) WWV 96
Òpera amb text i música del compositor, estrenada al HofundNationalTheater de Munich el 21 de Juny de 1868

 Josep Mallol i Gurgui

Personatges i els cantants/actors:

Hans Sachs: sabater, baix – baríton
VeitPogner: orfebre, baix – baríton
KunzVogelgesang, pelleter, tenor
Konrad Nachtigall, llauner, baix
SixtusBeckmesser, escrivent, baríton
Fritz Kothner, forner, baix – baríton
BalthasarZorn, estanyaire, tenor
UlrichEisslinger, venedor d’espècies, tenor
AugustinMoser, sastre, tenor
Hermann Ortel, saboner, baix
Hans Schwarz, calceter, baix
Hans Foltz, calderer, baix
Walther von Stolzing, jove cavaller de Francònia, tenor
David, aprenent de Sachs, tenor
Eva, filla de Pogner, soprano
Magdalene, dida i assistenta d’Eva, contralt
Vigilant nocturn, baix
Cor (molt nombrós, sovint s’hi afegeixen corals convidades)
Orquestra (orquestra clàssica ampliada, tipus “simfonies de Brahms”)   

L’orquestra està formada per:

2 Flautes, Picolo, 2 Oboès, 2 clarinetsen Si, 2 fagots, 4 trompes, 3 trompetes, 3 trombons, tuba, timbales, tambors, triangle, glockenspiel, Arpa i Corda: 16 1rs violins, 16 2ns violins, 12 violoncels, 8 contrabaixos. També hi ha a l’escenari trompetes i trompes un corn de vaca (pel vigilant nocturn), un llaüt, tocat per l’arpa en les intervencions de Beckmesser, Tambors militars i un orgue com a complement pel primer acte.

Antecedents, context wagnerià i literatura pertinent

Veiem ara què diuen alguns autors destacats sobre aquesta obra;

Ernesto de la Guardia, en el seu llibret sobre els Mestres Cantaires

Podríem dir que un esquema de la literatura alemanya en l’Edat mitjana i el Renaixement presentaria tres etapes: els herois, els cavallers i els menestrals, és a dir, els burgesos. A les epopeies heroiques succeeixen el món romàntic de la cavalleria, arribat des de França i més tard, en un procés “democràtic – artístic”, els burgesos recullen, tot i que sense tanta brillantor, l’herència de la poètica que abans havia estat noble.

A Tannhäuser i Tristan ens referim als Minnesänger, els cavallers cantaires de l’amor i als que paral·lelament composaren l’epopeia cortesana.

Wagner, després d’haver-se inspirat diverses vegades en aitals assumptes, va penetrar en la tercera etapa.

El tràgic final de l’estirp Hohenstaufen, seguit d’un interregne, és límit d’una època. Cap al 1273 sorgia la burgesia. Ja tenim l’ocàs medieval. Albada renaixentista, i encara mancaven més de dos segles per a arribar al meridià amb l’Humanisme i la Reforma. En l’etapa dels mestres cantaires, l’espasa ja no era germana de la lira. Els atributs de la inspiració foren els estris del treball artesà. Al místic Wolfgang von Eschenbach que sabia de Parsifal i Lohengrin; a Tannhäuser, estimat de Venus; a Walther von der Vogelweide, el líric; a Gottfried d’Estrasburg, el poeta de Tristan, van seguir aquells sabaters, fusters, sastres, camarades d’un cert mestre Martí el boter, heroi d’un conte de Hoffmann, molt apreciat per Wagner.

L’art poètic – musical d’aquests obrers, al que dedicaven les seves estones de lleure, era “simpàtic”, però mancava de l’essència pròpia d’alguns trobadors, els cavallers errants: el geni. Només hi hagué un gran talent popular: Hans Sachs, sabater de Nuremberg, i pocs més.

Els Minnesinger foren poetes individuals, independents. Els Meistersinger (Mestres cantaires), que formaven gremis en els seus oficis respectius, no concebien l’art fora de la seva corporació “magistral”, reglamentada de forma rígida i inviolable. De la mateixa manera, les lleis de la poètica i el cant, contingudes en una espècie de codi, anomenat “tabulatura” eren també molt severes. Els mateixos graus o jerarquies del gremi existien en l’escola artística: aprenents i oficials.; en la corporació els que aprenien i els que sabien cantar (“cantaires”) i versificar (“poetes”); finalment, els “mestres”, capaços de compondre poesia i música; d’interpretar – la i ensenyar, amb la tasca manual, les implacables regles, font de tota estètica possible.

La Composició s’anomenava “Lied”, és a dir cançó. Es dividia en alguns “Bar” (estrofes). Cada “Bar” constava de dos “Stollen” (semiestrofes) cantades sobre la mateixa melodia, i un “Abgesang”, o sigui part final, sobre una nova melodia. Pel que fa a les melodies pròpiament dites, s’anomenaven “tons” i “modes” (“Weise”), sense relació amb els nostres conceptes “tonal” i “modal”. Tenien nombrosos noms posats pels seus autors. Els uns, poètics, delicats, semblaven anunciar la subtil fantasia dels clavecinistes barrocs: “la rosa”, “el rossinyol alegre”, “la tórtora”, i molts d’altres. La majoria eren rars i estravagants, “tinta negra”, “el pelicà fidel”, “la granota”, “la tortuga”, etc.

En ocasió d’algunes festes es reunien en la sagristia d’alguna església la corporació de mestres, i, després de tractar alguns assumptes, es celebraven exàmens d’admissió. L’aspirant al títol era jutjat per quatre severs “marcadors”, anomenats així ja que marcaven les faltes o transgressions de la “tabulatura”. Si excedien d’un cert nombre, l’examinat era rebutjat i fins i tot obligat a pagar una multa. Si triomfava el nou mestre rebia com a insígnia una cadena de plata. Altres ocasions s’organitzaven festes populars, amb certàmens de cant. En ambient democràtic era evocació del cortesans jocs florals de Tolosa i Provença, així com dels celebrats en castells principescs alemanys pels “Minnesinger”.

Per cert que, enorgullint – se del seu origen, els mestres cortesans, poetes i músics, s’atribuïen aquesta noble procedència. Encara més, a principis del segle XIII, dotze “Minnesinger” van formar la primera associació. Després, recordant temps remots, es van posar sota l’advocació del rei David, el Salmista i adoptaren la seva efígie protectora en els medallons de plata de les insígnies magistralsi la senyera o estendard, emblema de la corporació de poetes cantaires.

Elsabater i mestre cantaire Hans Sachs va néixer el 1494 a Nuremberg. Va rebre el mestratge a Munich i residí la resta de la seva vidaen la seva ciutat natal, on morí, octogenari, el 1576, i se li erigí un monument. És possible que el seu prestigi poètic augmentés la clientela del menestral en el seu ofici.

Sachs va patir una tragèdia familiar ja que durant un epidèmia que va assolar Nuremberg, va perdre a la seva dona i els seus fills. Només després de molts ays, quan en tenia més de seixanta, es va casar novament amb una vídua jove.

Va ser molt fecund escrivint i composant. Els seus versos foren, segurament, més nombrosos que les seves sabates. Va escriure unes quatre mil cançons, de les quals, prop de la meitat, eren proverbis. Mil faules, dos-cents relats bíblics, més d’un centenar de drames i comèdies i gairebé igual nombre de “farses de carnaval”. Les seves obres foren qualificades com a poesies molt belles i esplèndides, tan religioses com profanes.

La seva fama va començar cap al 1525 amb motiu de la Reforma protestant, que Sachs abraçà immediatament, component en honor de Martí Luter un poema titulat “El Rossinyol de Wittemberg”, que començava així:

Wachauf, es nahet gen den Tag!
IchhöresingenimgrünenHag.
EinewonniglicheNachtigall.
IhrSimm’ durchklingetBergundThal.

(Desperteu, s’acosta el dia
Escolto cantar al verd faig
un deliciós rossinyol.
La seva veu ressona per muntanyes i valls.)

Al tercer acte, el poble canta aquests versos en honor del seu poeta predilecte.
Aquest fervor luterà va resultar perillós per a Hans Sachs, qui rebé una severa amonestació de les autoritats de Nuremberg, amb la prohibició de tornar a publicar cap obra. S’havia de dedicar exclusivament al seu ofici, sense barrejar – se en qüestions religioses i/o eclesiàstiques. En descàrrec seu podem dir que, poc temps després, la municipalitat de Nuremberg es declarava protestant i l’abans audaç heretge esdevingué ídol popular.

Hans Sachs esdevingué protagonista d’una òpera de Lortzing i d’una comèdia de Deinhardtstein, que figuren entre els antecedents del Hans Sachs Wagnerià.

Els compositors i llibretistes alemanys conrearen el singspiel un gènere còmic, dramàtic o semi-dramàtic, anàleg a la anomenada “òpera còmica” francesa, quina característica essencial consisteix en la inclusió d’escenes o episodis breus parlats. Entre els exemples més notables podem esmentar Die Zauberflöte (La Flauta Màgica), Fidelio i el Freischütz (El Caçador Furtiu). Però els antecedents de tot això són remots. També el Singspiel havia d’originar en altres països gèneres molt populars, com ara la Zarzuela espanyola i l’opereta. En canvi, l’òpera pròpiament dita feia ús del recitatiu, i la òpera buffa al recitatiu que els napolitans anomenaren secco que acompanyava el clavicèmbal.

Wagner va definir un tipus de comèdia lírica absolutament diferent, no només per la supressió del “parlat” sinó per l’aplicació de la seva estètica a una obra de naturalesa i assumpte molt diversos als habituals. Seguint a Tristan (tot i que la concepció del Mestres fou anterior i enmig de la Tetralogia, el contrast era extraordinari.

El principal contrast que – dins d’una mateixa estètica – presenta els Mestres Cantaires rau en el seu tema. El apologeta de déus i herois, de personatges fabulosos, tomba l’esguard cap als burgesos i gent senzilla. Res de meravellós ni sobrenatural. Sortim del món de la fantasia i de la llegenda per a entrar en el realisme de la vida burgesa simple i en un moment històric determinat.

Tot i que els Mestres Cantaires és la obra més “alemanya” de Wagner, hem de recordar que l’autor no desitjava que hom veiés en el seu art “només una estrta tendència nacional” (nacionalista, diríem avui). A tomb d’això, el propi Wagner escrivia a la seva admiradora, contesa de Lichtenstein:

En compondre Els Mestres Cantaires he volgut sobretot fer reviure la nostra vella Alemanya plena de poesia i encant. He volgut cantar una Alemanya que ja no existeix, que molts alemanys enyoren i que preferirien, segurament, a l’Alemanya d’avui. L’esdevenir dirà quina d’aquestes dues Alemanyes ha de ser preferida. Però el que afirmaran certament els temps futurs és que la vella Alemanya tenia un caràcter de bellesa i poesia que la nostra Alemanya moderna ja no té(1)

Això ho deia Wagner el 1868. Si bé és cert que l’esperit prussià era antic, però aquest “prussianisme” contrastava amb altres tipus germànics. Després de 1870, en el nou Imperi alemany, l’hegemonia de Prussia es desenvolupà ràpidament. Wagner, en un cert moment va creure com a bo l’ideal bismarckià, igual que vint anys abans somiava en les quimeres revolucionàries. Després, desenganyat, reconeixia la seva nova il·lusió. Un autor alemany, el comte du Moulin – Eckart, tot elogiant el Wagner de 1871, diu que, posteriorment, el mestre es mostrava “injust i intolerant” amb el “Canceller de ferro”. Tanmateix però, res més lògic: quan Wagner es consagrava a Parsifal(concebut ja feia temps) no podia simpatitzar amb tot el que significava aital esperit. Ja el 1841, presenciant una representació del Freischütz, Wagner s’havia commogut fins les llàgrimes, evocant la seva vella Alemanya, poètica i romàntica. Trenta anys després, passava per Dresden, on molt temps abans havia tingut les seves primeres batalles artístiques, i es mostrà disgustat amb els primers progressos de la gran indústria moderna que ho anava envaint tot. Podem imaginar el que hagués dit si hagués ni tan sols sospitat el que haia de ser el “maquinisme” del Tercer Reich... Per una ironia del destí, el 1935, en la mateixa ciutat de Hans Sachs, es celebrà el Congrés nazi ue va significar un monstruós atemptat contra els drets de la humanitat. Posteriorment, en la pròpia Nuremberg es va instruir el gran procés que declarà aquest esperit com “crims de lesa humanitat”.

Veritablement, aquesta comèdia lírica de Wagner és molt alemanya, evocadora de de la Reforma i del Renaixement germànic. Recordem, però, que els elements d’origen tan divers (fins i tot influències musicals italianes) que inspiren altres obres musicals wagnerianes són d’origen mitològic i/o mític. Tanmateix però, en Els Mestres Cantaires descobrim quelcom de caràcter universal: la lluita per les idees estètiques, que ‘autor harmonitza amb allò que ell mateix realitzà: “La innovació basada en la tradició”.

Podríem recordar que en el segle XVII van lluitar “antics” contra “moderns”, en èpoques posteriors, “clàssics” contra “romàntics”, etc. Segons Wagner, que va simpatitzar amb la llibertat en tots els ordres (“mai no hem d’abdicar – deia – de la llibertat de pensament, privilegi de la persona humana”). El geni crea, però requereix saviesa i amor per tot allò gran que ha heretat d’altres temps. Wagner un dia “futurista”, anomenat sarcàsticament com a “músic de l’esdevenidor”, era també tradicionalista. Així són els autèntics genis. Qui menysprea el bell antic, només per ser antic, no sol fer res realment nou, ni bo, ni durable. I veiem com Walther, heroi “revolucionari” dels Mestres Cantaires, admira precisament als poetes antics i fins i tot n’és el seu deixeble, a través d’un llibre vell del “Minnesinger” Walther von der Vogelweide.

Si aquesta obra, com d’altres wagnerianes, presenta dualisme, els principis que, al principi semblen antagònics, acaben harmonitzant-se i triomfen junts.

Pel que fa als personatges, alguns comentaris; Waltherés un jove poeta genial, però intuïtiu i indòmit. Quan finalment accepta els consells del vell Hans Sachs, triomfa. També pel seu esperit poètic, evoca a l’antic MinnesingerWalther von der Vogel-weide. A la seva manera, també el “revolucionari” és tradicionalista.

El veritable protagonista és Hans Sachs, el sabater-poeta, esperit bell i coneixedor a fons de la vida. Descobreix immediatament el talent de Walther i, exempt d’enveja, defensa el cavaller contra els rutinaris mestres i fins i tot l’afavoreix amb el seu mestratge. A banda d’això, Sachs, vidu, estima a Eva. Però lluny d’erigir-se en dissortat rival de Walther, la seva discreció el decideix a resignar-se, tot dissimulant la melancolia en l’humorisme filosòfic.

L’escrivà Sixtus Beckmesser és l’antítesi de Hans Sachs. El “marcador”, que es considera a si mateix eminent mestre. Una aital jactància – freqüent en els mediocres – només encobreix pretensions i ridiculesa. A més, la seva manca d’escrúpols arriba a plagi amb què imagina guanyar, i que és la causa del seu fracàs.

Pogner estima tant la corporació de mestres que només acceptarà com a gendre a un membre seu, guanyador en una competició. Però quan l’orfebre, disposat a dotar la filla amb tota la seva fortuna, sap que Beckmesser n’és pretendent, declara que la noia podrà rebutjar l’aspirant a la seva ma.

Un altre mestre característic és l’abanderat Kothner, guardià de “la tabulatura”, rígida “preceptiva” poètic-musical, en què xifren el seu orgull els mestres, en la seva mediocritat. Però bona gent burgesa, no són malignes, com el seu col·lega Beckmesser. A la fi demostren que no són refractaris a l’art veritable, tot proclamant el triomf de Walther.

Junt amb els solemnes i seriosos mestres, trobem els alegres i trapelles aprenents. David es destaca com el més avantatjat, qualitat que li confereix una certa vanaglòria. La seva golafreria – tal i com deia Wagner – estimula el seu amor a Magdalena, dida d’Eva. Per la seva banda, Eva, la filla de Pogner és la donzella alemanya del seu temps, emparentada amb algunes damisel·les italianes del Renaixement. D’aspecte ingenu, però desperta en intel·ligència i ferma en voluntat. Un personatge episòdic, però característic. És el vigilant de nit, que canta les hores i és supersticiós.

En aquests quadres de costums, el poble és un element important: canta a l’església, d’acord a la litúrgia luterana; s’agita en la confusió del segon acte i finalment, aplaudeix el guanyador.

Podríem establir un paral·lelisme interessant entre Tannhäuser i els Mestres Cantaires. Aquesta fou, precisament la intenció de l’autor en projectar aquesta comèdia el 1845. En aquests assumptes, a tres segles de distància, el castell ha esdevingut una ciutat, els trobadors, mestres artesans, la princesa, petita burgesa, els patges són aquí aprenents, els cavallers i dames, el poble endiumenjat. Però, entremig de tot això, Walther sembla un Minnesinger portat al segle XVI.

Hi ha nombroses teories al voltant del paral·lelisme entre els personatges de Sachs i Liszt, Beckmesser i Hanslick i fins i tot, Walther i el propi Wagner amb els seus amors per Mathilde i posteriorment, per Cosima. O sigui, si Wagner envellia amb Hans Sachs, també rejovenia amb Walther i trobaria una nova musa, justament per a acabar la partitura.

El llenguatge de Els Mestres Cantaires no presenta la grandiloqüència poètica ni les metàfores d’altres obres wagnerianes. Tot és més senzill, familiar i, fins i tot, popular, amb alguns arcaismes adequats. L’al·literació que presenten certs passatges de la Tetralogia o del Tristan no és utilitzada en Els Mestres Cantaires, ja que no seria apropiada. En conjunt, doncs, la comèdia lírica de Wagner, amb algun tret “shakespirià”, és document històric, quadre de costums i símbol d’ideals estètics.

Pel que fa a la música, cal no oblidar que la seva composició es va estendre al llarg de cinc anys, amb llargues i nombroses interrupcions. Aquí, Wagner dona la mà a Bach. Un crític francès afirmava que “si Bach hagués viscut al segle XIX i hagués compost una comèdia lírica, hauria estat Els Mestres Cantaires de Nuremberg". Veritablement, és la partitura més contrapuntística i polifònica de Wagner. En ella influeixen certs passatges de La Valquiria, dels dos primers actes de Siegfried i tot el Tristan. En Els Mestres Cantaires és freqüent, no només l’estil fugat, sinó que algunes idees presenten afinitats amb Bach i altres compositors barrocs.

Anna d’Ax, en el seu llibre “Wagner vist per mi”:

Per a comprendre bé aquesta obra no cal tenir nocions de mitologia ni estar iniciat en llegendes: n’hi ha prou en haver viscut i sentit la vida

Amb Hans Sachs, Wagner crea un dels personatges més sublims i atraients que s’han escenificat mai. Pels comentaris que en fa a Mathilde Wesendonk, personifica en aquella figura la seva pròpia renúncia amorosa i la lluita formidable que sostingué per implantar i fer comprendre les seves teories sobre el nou art.

L’honorable artesà de Nuremberg no pren part en importants esdeveniments ni són de gran emoció les seves aparents manifestacions, ja que el drama de la seva vida no transcendeix a l’exterior i se’ns fa comprensible únicament a través de la música. Entorna d’aquest home noble i reservat, veiem el poble senzill i treballador que estima el mestre sabater per la sana inclinació de la gent humil d’apreuar el bé i admirar inconscientment la rectitud i la intel·ligència, però que no pot arribar a comprendre el seu problema.

Sachs és un enamorat de la virtut, i per això la seva persona ens atreu irresistible-ment. És bo, perquè troba en el bé una innegable bellesa i el considera d’absoluta necessitat, i tots els seus actes magnànims vn perfectament d’acord amb les reaccions de la seva ànima. Hans Sachs és l’heroi de la realitat quotidiana en l’ambient familiar. És la victòria sobre ell mateix. Sense ajut, sense comprensió, sense cercar agraïment, amb serena alegria i generositat completa, ofega dintre seu totes les aspiracions i renuncia a la felicitat per donar – la als altres. Aquesta renúncia no és la de l’home que fuig de l’ésser estimat per no poder – lo haver, sinó que, tenint a l’abast de la ma totes les possibilitats de realitzar el propi somni, ajuda el seu rival i el fa triomfar totalment sacrificant-li art i amor.

Sachs no s’entendreix per la sort que ha escollit, ni li escoltem paraules de queixa ni plany de dolor; alguna vegada, el seu gest immòbil, ni afirmatiu ni negatiu, ens indica la lluita interna que sosté, i tan sols la música ens revela el que fins a ell mateix es calla. Queda tan per damunt de tots els que l’envolten, que, tot i passar el temps en contacte continu amb els altres, viu completament isolat. Té comprensió envers tothom, no condemna ningú i no demana res del que no pot esperar.

La dolenteria de Beckmesser el fa somriure, com somriu un pare davant les entremaliadures d’un fill que no poden ferir – lo en la seva integritat d’home. Wagner fa aparèixer en aquesta obra la figura de la maldat en un aspecte humorístic. Beckmesser esdevé lladre, mentider, intrigant, envejós, injust, servil..., però és tan còmic, que la seva maldat queda en segon terme, no té importància, com no en tenen cap dels fets que presenciem, i només sentim clarament el drama de l’ànima serena del mestre, comprensiu i sacrificat.

El tema del “Wahn”, contínuament repetit en el tercer acte, ens fa endevinar els estats d’ànim de Sachs, estats d’ànim ben diferents, però que mai no desborden els límits de la renúncia. El tema se’ns apareix tan aviat ferm i clar, comfeble i trist, tan aviat lent i resignat com ràpid i desesperat, tan aviat dolç i punyent com serè i somiador.

Aquest terme és molt difícil de traduir al català. “Wahn” significa il·lusió, imaginació, desvari, rauxa assenyada i seny arrauxat alhora.

En el primer acte, Sachs inicia la doble renúncia, ja que, endevinant l’amor de Walther per la dona dels seus somnis, no deixa de comprendre el valor artístic del seu cant de provai el defensa contra els atacs de Beckmesser, el gelós competidor (a qui ha correspost fer de marcador de les faltes artístiques comeses per Walther) i contra la incomprensió dels altres mestres.

Walther, després del seu fracàs que, tancant-li l’entrada a la corporació dels mes-tres, l’exclou de la tençó lírica (el premi de la qual és Eva, la seva estimada), surt apressadament amb un gest de menyspreu. Tothom es dispersa enmig de discus-sions. Sachs, meditatiu s’acosta a la trona buida on pocs moments abans el jove poeta ha descobert un secret i una esperança, i pensa el que ja ha dit “Quin valor!, Quin noble ardor!” si la ma d’Eva és el premi ofert en el certamen, cal per damunt de tot que el guanyador sigui plaent a la donzella. Ho és aquell noble? Ell intentarà de descobrir-ho, perquè, si bé és evident que ha fracassat en l’examen, ha estat per injustícia, per gelosia i per incomprensió. Tot té remei: el poble, aquell poble que tant estima, s’aliarà amb ell per defensar l’amor i la veritat.

Després es dirigeix a la pissarra on Beckmesser ha marcat les errades imaginàries, l’agafa, es gira, somriu i amb pas lent i segur, surt de la sala.

Sachs és artista, poeta i músic. És un savi que, tot i fent sabates, pensa i defineix l’art perfectament. Del cant de Walther diu, al segon acte, el que tots hem pensat de la música de Wagner les primeres vegades d’escoltar-la:

“Jo el sento i no el comprenc bé;
no puc retenir-lo ni puc oblidar-lo
i quan l’he agafat no sé amidar-lo,
Cap regla no s’hi avenia,
no havent-hi una errada amb tot”

La seva magnanimitat li permet de fer pas a tota nova creació, i, respectant els mestres companys seus, no deixa de comprendre la limitació de les seves lleis intransigents. L’art de Walther és nou, ardit, difícil de comprendre, però lluminós, bellíssim, i així, amb tota simplicitat ho confesa:

“Ell canta tal com deu,
i tal com deu, pot fer-ho...”

I segueix treballant i pensant.

Eva interromp la seva meditació. Vol saber el resultat de l’examen. Coneix el fracàs de Walther, i, tenint por de caure en mans de Beckmesser, únic solter entre els mestres, pregunta a Sachs entre moixaines si un vidu no pot prendre part en el certamen, perquè de bon grat seria la seva esposa. S’estableix entre ells un diàleg meravellós, i les frases dolçament iròniques del mestre tenen una deliciosa bon-homia. Quan Sachs sent la temptació més forta i l’emoció més punyent, més senzill i vulgar és el seu comentari.

Eva, parlant dels escarpins que li ha fet, li diu que són tan bonics i tan ben brodats, que encara no ha gosat posar-se’ls. Ell comenta simplement:

“Mes tu els duràs com a núvia demà!”

Aquesta frase, que aparentment no diu gran cosa, tanca el sentit de tota la renúncia. És el primer graó de la gran escala de sacrificis que voluntàriament s’imposa. “Demà... – pensa ell – com núvia... d’un altre a qui jo mateix et conduiré. Jo t’estimo, Eva, però tu no ho sabràs mai. Jo et preparo el camí, te l’encatifo de flors i me’n guardo les espines. Tu seràs feliç. Jo? Jo no tinc importància. Mira! Fins i tot he fet els escarpins que cobriran els teus peus quan vagis envers ell!”

Eva li pregunta qui serà el seu nuvi. Sachs respon amb evasives: No sap res, no diu res. Perquè descobrir davant la donzella estimada tota la trama dels seus sacrificis? No vol agraïment, no vol que pugui sospitar.

Ella continua amb coqueteria:

“Voluble em sembleu, a fe!
Déu sap qui dins vostre cor ara es troba!
Molt temps m’he cregut en ell jo ser!”

Sachs, amb accent de gran sinceritat, li contesta:

“Perquè tantes voltes a braç t’he dut?”

És a dir: “Creus que t’estimo com a home? No filleta! T’estimo com si fos el teu pare, i, com a tal, desitjo la teva felicitat. Ja sóc massa vell per tu!” Aquest aire de protecció és el que allunya més la joventut de tota idea d’amor. A més, parla joiós i tranquil. Qui comprendria que li sagna el cor?

Eva li torna a parlar de Walther: “No hi ha cap esperança que pugui cantar? Tan malament ho ha fet en l’examen? No ha trobat cap amic que el comprengués i l’ajudés?” Sachs li respon: “Com vols que trobi un amic, si tothom al seu costat se sent dominat per l’enveja?” I, per provocar la reacció de la donzella, continua despectivament: “Que marxi d’aquí aquest noble, que ens deixi en pau i que cerqui la sort en altre lloc”. Eva, ferida pel desengany, li dirigeix paraules injurioses i fuig plena de despit. Sachs la segueix amb esguard dolça, irònic i trist, i diu per a ell mateix: “ja ho creia així! Doncs bé, pensem!” l’orquestra amb el tema de la Grandesa d’Esperit, ens parla del que pensa: “Sachs, no cal que et facis cap il·lusió; has de lliurar a un altre la dona que estimes. Així ho vol ella. Walther ha de cantar en el certamen, però com, si no és mestre? Com? Tot s’aconsegueix si un s’ho proposa. Sachs, endavant!”

No podent Walther prendre part en el concurs i no podent-lo escollir per nuvi, Eva està disposada a fugir amb ell; però, en el moment d’intentar-ho, Sachs els barra el pas amb una llum potent que travessa el carrer i que els obliga a recular i amagar-se. Perquè l’amic s’hi interposa? Perquè està segur d’aconseguir per als joves la victòria total. Ells cerquen únicament l’amor, sense preocupar-se dels mitjans, i Sachs vol que assoleixin l’amor i la glòria sense perdre l’honra ni la pau. Així, quan al tercer acte Walther li pregunta: “com, amb el fracàs que he tingut en l’examen, podeu conservar l’esperança que jo entri en el gremi dels mestres?”, Sachs li respon: “No vull que em fugi l’esperança que res fins ara ha abatut. Si no fos així, enlloc de deturar-vos hauria fugit amb vosaltres”.

No, Sachs no perd l’esperança, i per això obra amb decisió i aconsegueix tot el que es proposa.

Perdre l’esperança és ajupir el cap davant la vida, és deposar les armes davant l’enemic, i Sachs és valent com tot home que cerca amb fe el bé i la veritat.

En el moment en què Beckmesser arriba per cantar la serenata, el sabater entona, tot treballant, una alegre cançó dedicada a Eva, l’Eva del Paradís. S’esbrava pronunciant aquest nom estimat. Reacció ingènuament humana en que cauen tots els mortals, per grans i savis que siguin!. Pronunciar un nom, i en veu alta!

“Quan Eva, lluny del Paradís,
per Déu punida anava,
dels rocs el caire talladís
sos peus sagnants deixava...”

El cant de Sachs té, encara, la finalitat de destorbar i ridiculitzar la serenata de Beckmesser, punint així el marcador amb la seva mateixa arma. Si amb el guix ell va marcar les errades de Walther durant l’examen, ara Sachs marcarà les de Beckmesser amb cops de martell.

“Oh, Eva!, dona ben fatal,
els teus fets el món trasbalsen,
puix ara els peus del trist mortal
els pobres àngels calcen!”

El cor d’Eva s’entendreix: creu comprendre un doble sentit en les paraules del mestre, i li diu a Walther:

“M’entristeix el cant!”

Beckmesser es desespera i rabiós increpa el sabater, però el mestre segueix sense fer-li cas:

“Oh Eva! Escolta el plany sincer
mes queixes no igualades!
Les obres d’art del sabater
arreu són trepitjades!”

I Eva, més emocionada, torna a comentar:

“Em fa pena eix cant... no sé perquè!
Fugim ben depressa!”

Magdalena, engalanada amb els vestits de la seva mestressa, surt a la finestra; Beckmesser entona la serenata; la parella, amagada darrera l’arbre, contempla, sent i comenta, i Sachs continua amb veu forta:

“Jesús! Jesús!,
trala – tralalà,
lalà – tralalà!”

Però com Sachs observa molt bé, tots ja estan fets al seu cant, ningú no l’escolta, i així pot cridar ben alt:

“Oh, Eva! Eva...!”

Amb cops de martell, cada vegada més forts i seguits, ofega la veu de l’home roí que ha gosat fitar els ulls en una estrella.

L’espectador que no coneix el text de l’obra, frueix exclusivament la comicitat d’aquesta escena, sense poder-ne comprendre la seva part dramàtica. Beckmesser, neguitós i ridículament enamorat, canta una serenata a la dona dels seus somnis, sense sospitar que és Magdalena la que ha sortit a la finestra. Amb peus i mans intenta, indignat, fer callar el sabater, que amb alegres cants i cops de martell ofega la seva veu. Walther i Eva, amagats, observen – ell, els fets; ella, quelcom que ni es veu ni se sent – . David, gelós, en veure Magdalena a la finestra escoltant la serenata, dona una gran pallissa a Beckmesser. Els veïns, esverats, surten a la plaça i, sense motiu, comencen a barallar-se. El desordre i la bogeria van en augment. Walther, brandant l’espasa, mira de fer-se pas enmig de la gentada per intentar novament fugir amb Eva; però Sachs, que l’ha estat observant, surt de la botiga i, obrint-se camí a cops de tirapeu, arriba a atrapar-lo: l’agafa violentament pel braç i l’obliga a recular. Les dones, des de les finestres, llencen grans ruixades d’aigua per apaivagar aquells que continuen lluitant. Finalment, el so del corn del vigilant de nit reïx a dispersar la gent. Beckmesser, tot cruixit, s’aixeca tremolant i desapareix; tot d’una les finestres es tanquen amb violència. Sachs obliga Walther a entrar a casa seva. La plaça queda deserta. Poc després arriba el vigilant de nit, i tan sols la llum del seu fanal i la de la lluna il·luminen l’escena. El públic no pot sentir la música inspiradíssima amb què s’acaba l’acte perquè encara té el cor ple de rialles provocades per tant d’humorisme.

Comentant el preludi del tercer acte, diu Wagner:

“El primer tema que entonen els instruments de corda (el Wahn) ha aparegut ja en la tercera estrofa de la cançó que el sabater cantà en el segon acte. Llavors expressava l’amarga queixa de l’home que, resignat, exterioritzava joia i l’energia en el seu rostre. Eva havia comprès aquella queixa, i tan profundament havia penetrat en el seu cor que volgué fugir sols per no sentir més aquell cant aparentment tan alegre.

Ara apareix destacat aquest tema i es desenvolupa per acabar com una resignació. Però tot seguit les trompes fan sentir, com venint de lluny el solemne cant amb què Hans Sachs saluda Luther i la seva Reforma, cant que donà al poeta una immensa popularitat. Després de la primera estrofa, els instruments de corda reprenen molt dolçament i lentament, frases isolades de la pròpia cançó del sabater, com si l’home apartés l’esguard del treball material i el dugués a les altures per endinsar-se en suaus i falagueres visions; llavors les trompes segueixen, en una sonoritat molt més plena, l’himne del mestre amb què Hans Sachs, en entrar a la festa, és saludat per tot el poble de Nuremberg en unànime esclat d’entusiasme. Després torna a sentir-se el primer tema dels instruments de corda, que expressa l’emoció d’una ànima fortament trasbalsada; per fi amb calma fins apaivagar-se assoleix la serenitat infinita d’una dolça i benaurada resignació.”

El matí de Sant Joan, Sachs, tot sol al seu taller, medita, i esdevé tan gran la seva abstracció, que, en entrar David i dirigir-li la paraula, no el sent ni el veu. Després de llarga estona, tanca el llibre que aparentment llegeix i veu l’habitació guarnida amb cintes i flors. Encara distret, demana a l’aprenent el motiu d’aquell ornat, i només en sentir la seva resposta: “És el dia de Sant Joan” torna a la realitat, i pregunta amb calma: “És Sant Joan?” El tema d’Eva traçat per l’orquestra ens fa comprendre el sentit d’aquesta pregunta, que no és pròpiament una pregunta, sinó una constatació: “Sí, avui és Sant Joan... el certamen... Eva ho vol...”

Amb bonhomia fa recitar els seus versos a David i l’envia després a mudar-se per fer-li d’acompanyant a la festa.

En restar novament sol, recorda els fets de la vigília. El premi ofert per Pogner al cantaire que guanyés en la tençó, la vilesa i vanitat de Beckmesser, la baralla que esclatà sense motiu... filosofa sobre l’absurditat de la gent que cerca adelerada riqueses i poder, sobre les quimeres del món, sobre la incongruència dels homes que es passen la vida en continues baralles, i arriba a concloure que només els empeny la il·lusió:

“Tostemps és la il·lusió
sens la qual res advindria
ni res canviar podria!
Sap deturar-se
per prendre noves forces sols;
però en despertar-se
ningú pot detenir sos vols!”

El sabater pensa en el seu poble estimat de Nuremberg, refugi del treball honrat que enmig d’Alemanya és com un recés de pau. Alça el cap com en èxtasi. La mirada de Hans Sachsmostra tota la tendresa que li brolla del cor per aquell bocí de la seva pàtria. Però també en aquell racó de món, la il·lusió s’ha desbordat, ha omplert els carrers i les places, i fins i tot ha entrat a casa seva.

Il·lusió! Aquest sentiment difús, imprecís, que té un caire irreal i enganyador, és una necessitat primordial de tots els homes. Sense il·lusió no hi hauria art, ni amor, ni negocis, ni bé, ni mal. Sense il·lusió el món s’aturaria... Què és el que fa néixer la il·lusió? No sempre és una idea o un fet sublim...

“Potser un follet hi aidà!
Una cuca de llum tal volta ha estat
que a sa femella no ha trobat!
Potser el saüc... la nit de Sant Joan!”

Comentant aquest passatge de l’obra, diu Alfred Ernst: “aquesta pàgina val tant poèticament com les més belles dels més grans poetes. “Realment, no se’n pot dir altra cosa. La dolçor de la música, les pauses expressives, el to de la veu ens trameten fidelment l’emoció, la tendresa trista de l’home que veu arribada l’hora del sacrifici. Tot seguit, la seva veu s’aferma, el seu gest esdevé decidit, i amb humorisme heroic exclama:

“Però som ja al jorn de Sant Joan!
Vejam Hans Sachs com ho farà
per la il·lusió amb destresa portar
a una obra noble fer;
doncs, si a trobar-nos ve
fins dins de Nuremberg
que ajudi a un d’eixos fets
pels quals sols medis grans convenen
i mai sense il·lusió esdevenen!”

El tema de la festa, subratllant les paraules de Hans Sachss ’enlairamagnífi i joioós. Ja ha arribat el moment d’actuar!

Sachs, el sabater, saluda el noble Walther von Stolzing amb dignitat i afecte, però sense cap mena de servilisme. El respecta i l’admira com artista, però no té per res en compte el seu llinatge. Podríem dir que tot i ésser un noble, li plau. Així ho feu constar quan els mestres s’esveraren del rang social de Walther:

“Com varen els Mestres votar temps ha,
plebeu o noble, pel cas tant fa
sols es pregunta d’Art aquí
a aquell que Mestre en vol sortir.”

Si els homes tinguessin l’amplitud de mires de Sachs, no veuríem desqualificats i a-llunyats dels seus càrrecs, a causa de les seves idees socials o polítiques, persones de veritable valer i ocupats els seus llocs per altres de servils o incompetents.

Hans Sachs cerca per tots el mitjans d’encoratjar el jove poeta... “Heu tingut un somni?”, li diu, “vulgueu explicar-me’l sense por que l’encís se n’esvaneixi.”

“Amic, tal és l’Art del poeta
els somnis seus saber contar.
Creieu, la nostra il·lusió de veritat
és la que el somni ens ha mostrat”

Aquest concepte no és únicament poètic, sinó real, realíssim. El nostre inconscient és qui somnia, i l’inconscient no pot mentir: saber interpretar els somnis seria interpretar la veritat.

Walther es deixa convèncer per les encertades reflexions del mestre segons les quals en art cal seguir unes regles, i abans de començar el seu cant li pregunta:

“La regla pel començament on és?”

Amb energia i confiança li respon Sachs:

“Creeu-la vós; seguiu-la després.
Feu memòria del somni encara.”

I, com qui no diu res, a mitja veu, amb el cap baix i amb to indefinit, acaba:

“De l’altre es cuida Sachs des d’ara.”

Amb simplicitat, dirigeix la inspiració de Walther, tot valent-se d’exemples pràctics de la natura que pot comprendre fàcilment aquell cor jove i enamorat: “Després de la primera estrofa, cal que en feu una altra del tot igual, perquè així es comprèn que trieu una esposa semblant a vós, i després l’epíleg, ja que, si heu format bona parella, és el fill qui en dona la prova... Molt bé! Però no he comprès encara l’objecte del vostre somni. Voldríeu fer un altre cant? ... També aquest és magnífic, però si volguéssiu continuar veuríem la fi d’aquest somni.”

Walther, impetuós, recordant segurament el seu fracàs en l’examen, es nega a seguir cantant, i Sachs, pacient, li diu: “Sí, caldrà esperar l’ocasió; però us prego que, en cantar enmig de la gentada, tingueu present el vostre somni.”

Walther no el comprèn i li pregunta amb violència: “Què us proposeu?” El mestre li respon amb evasives i fa del comentari més vulgar la poesia més sublim: “Ha vingut el vostre servent per dur-vos un vestit de noces i l’ha deixat aquí a casa meva.”

“Potser un colom li mostrà el niu
dels somnis del seu senyor!”

En aquest moment, la música i la poesia, en estreta abraçada, assoleixen els cims de la inspiració.

Sachs, en tots els seus actes, renúncia a l’èxit segur en l’art i en l’amor, i ofega cruelment el somni de vida, de felicitat i de desig que regna en la seva ànima. Ell no és un ancià, com molts es pensen; es troba en plena maduresa, en aquella edat en què s’estima millor, perquè el seny afina el sentiment; edat en què el desig, tot i ésser fort, està controlat per la clarividència, la voluntat i la justa apreciació. Però davant Walther i Eva, es fa passar per un vell. No és gaire difícil per a un home madur de convèncerla joventut que és morta en ell la il·lusió de la primavera, encara que la força li faci vibrar els nervis i l’ànima. La joventut és cega, i es pensa que l’amor només s’ha fet per ella.

L’escena muda en què Beckmesser sostreu el paper on Sachs ha escrit la cançó de Walther és una bellíssima pàgina musical. Els temes es succeeixen barrejant el sentit còmic de la serenata, la baralla i la imaginació del marcador, que cerca inútilment la melodia d’una nova composició, amb la recordança del cavaller-poeta, la renúncia del mestre i el cant del somni. Hans Sachs, que s’ha adonat del furt de Beckmesser, amb enginy oportú dirigeix els fets envers l’únic fi que persegueix, i, en fer-li donació del preuat paper, referma la victòria de la seva renúncia:

“Si lladre en Beckmesser ser volgué,
serveix així als meus plans molt bé.”

Moments després arriba Eva agençada amb un magnífic vestit, i ell, amb la bonhomia d’un pare, li diu tot admirat:

“Que Déu et guardi, bella Eveta,
fas molt goig avui!
Als vells i als joves fas denteta
en veure’t tan formosa.”

Cada vegada que endevinem Sachs al límit de l’emoció, veiem que desvia la conversa cap a un tema secundari i alegre. Quan agenollat davant Eva mira de trobar-li el defecte de la sabata, entra Walther, i els dos joves, corpresos per l’inesperat encontre, manifesten obertament el seu amor. El sabater dissimula, i, referint-se als escarpins, diu aquestes paraules de doble significat:

“Ah!, ah! Ja ho tinc;
ara es pot comprendre tot!
Sí!, tens raó: és el cosit.
Espera, t’ho arreglo tot seguit.
no et moguis pas: posant ton calçat
un moment a la forma, t’ho deixo curat.”

Tot treballant fa comentaris que sap que ningú ho escolta. Walther, inspirat pels ulls de la donzella, improvisa la darrera estança del seu magnífic cant, i el sabater, sense deixar de treballar, fa aquest senzill comentari:

“Noia, és cant de mestre, a fe!
. . . . . . . . . . . . . . .
Així es canta a casa meva!”

Quina força dramàtica tanquen aquestes frases pronunciades amb naturalitat! Porten la llavor de l’esperança sembrada a una terra adobada de sacrificis.

Eva, emocionada per l’esguard i les paraules de Walther, es llança plorant als braços de Sachs. Hi ha un llarg silenci durant el qual el tema del “Wahn”, amb canvis de to i de compàs, torturat, viu i punyent, cruel com els flagells que li fereixen l’ànima, deixa per un moment al descobert aquell cor trossejat per la renúncia. Per fí, Sachs, fent-se violència, empeny Eva, que resta involuntàriament repenjada a l’espatlla de Walther. El sabater segueix treballant i fent-se comentaris a ell mateix sobre les penalitats del seu ofici. Un munt de paraules enforfollades surten dels seus llavis per ofegar l’emoció:

“Quines penes dona el ser sabater!
Si no fos jo poeta ensems,
ser no en voldria ja més temps”

Exacte! L’Home no troba la raó de viure en la materialitat del seu ofici, carrera, ocupació, i si no tingués un bri de poesia a l’ànima, se li faria ben difícil d’existir. La vida la fa moure un misteri íntim que cadascú se sap i que silencia la major part de vegades. Aquest misteri pot anomenar-se il·lusió, esperança, record, fe, amor... però sempre és poesia. La poesia ens fa enlairar els ulls per contemplar embadalits el cel en una nit estrellada, admirar les belleses de la natura, fruir de l’art i... somriure amb beatitud.

Mentre Walther segueix el seu cant, Sachs torna s posar la sabata al peu d’Eva i exclama altre cop amb doble sentit:

“Ho hauré arranjat
tal com jo volia?”

Per un moment, Eva endevina l’abnegació i generositat d’aquell cor noble i, amb una forta abraçada d’agraïment, li diu entendrida:

“Oh, Sachs! ... Gran cor! ... Amic molt car!
Com puc pagar-te tanta noblesa?
Què seria jo sense tu?
Què seria sense el teu amor?
Encara seria un infant a hores d’ara,
si no haguessis encès el meu cor!
Per tu assolia
el delit,
per tu s’obria el meu esperit;
per tu és valent
el meu pensament
amb noble i lliure albir
tu em vares fer florir!”

El tema de les Arts d’Isolda subratlla les darreres paraules d’Eva, i l’orquestra acompanya la resposta de Hans Sachs amb el tema de la queixa del rei Marke:

“Filleta, conec bé
el trist romanç de Tristany i Isolda.
Hans Sachs, prudent, no enyora
ser com el rei Marke.
Em calia trobar el bon camí:
si no, m’hauria perdut al fi!”

En aquest moment, més que un diàleg entre Sachs i Eva, sembla que escoltem MathildeWesendonk i Wagner: ella, en un moment d’irresistible franquesa, i ell, en una actitud d’amor assenyat: “Filleta, el teu Tristany no vol convertir-se en un rei Marke. Tu bé em comprens. Soc ara l’Holandès Errant, que no troba el port de la pau.El meu cor és teu abans, ara i sempre, però em veig obligat a fugir de tu i recórrer el món vivint com sigui i provocant la incomprensió dels homes que no judiquen sinó pel que veuen. No et puc veure! No et puc escriure!, però en les meves obres trobaràs ben clar el meu sentiment. Tot el món les sentirà, però tu sola en comprendràs el significat.”

Però... prou d’entendriment! Què fan aquestes llàgrimes indiscretes que li pugen als ulls? “David! Magdalena! Veniu! Vull donar un noma a la cançó de Walther; farem el bateig i vosaltres en sou els testimonis; però com que cap aprenent no en pot ser, David, et faig oficial!” En aquells instants de sofriment és bo i magnànim per tothom. Quan la felicitat i l’amor amaren l’ànima, voldríem que tots els qui en envolten participessin de la nostra joia; però que n’és de difícil ser bo amb el cor ferit!

Eva aviat oblida el seu benefactor i segueix sense recança el camí de felicitat que l’amic li ha sembrat de tendresa.

Sachs no es limita al sacrifici que representa la renúncia, sinó que va més enllà. Sabent que ell era l’únic que podia ajudar Walther, l’aconsellà, el dirigí, obrint-li al mateix temps “les portes del Parnàs i del Paradís”. Més encara! Tots els nobles actes que duu a terme els calla, els dissimula, els amaga ; fa emmudir els planys del cor i es prohibeix tota feblesa. Únicament en el quintet del tercer acte, quan tots parlen de la felicitat pròpia i ningú no pot sentir el seu plany, diu:

“A aquest graciós i tendre infant
voldria jo cantar,
però l’afany del cor amant
calia vèncer abans.
Com pensar-hi?...  jo no sé”

És breu el comentari que es permet, i, així, i tot, imposa immediatament a la seva necessitat d’esplai el silenci complet que abraça el dubte de deturar el pensament.

Quan enmig de la bulliciosa alegria del poble, arriben els mestres al lloc del certamen, Hans Sachs es veu aclamat per la multitud que canta en honor seu el magnífic coral que ell mateix va compondre:

“Desperteu-vos! S’acosta el jorn radiant;
sonar sento pel bosc vibrant
el cant d’un rossinyol joiós,
que muntanyes i valls travessa airós;
la nit se’n fuig per l’occident,
el jorn despunta per orient,
els raigs rojos de l’alba en flor
dels núvols trenquen la foscor.”

Aquestes paraules són ben apropiades al moment. Desperteu-vos! Ja som al dia radiant que ha de dur la felicitat a la meva estimada. Aviat sentirem un nou cantor que ve de lluny! L’art antic se’n va per occident i deixa pas a l’art nou que arriba per orient; la joventut amb tot el seu esplendor trenca la foscor de la vellesa!

Sachs, al límit de l’emoció, resta immòbil, transportat, amb l’esguard perdut a l’infinit per damunt de la gentada. El tema del “Wahn”, amb tristíssima i dolça resignació, ens tradueix el seu sentiment i el seu pensar ... “somni d’un matí sigué...!”

Pren la paraula amb veu commosa que aviat s’aferma i amb entusiàstica bonhomia exalça l’Art que mereix aquell premi, i, dirigint-se al poble, en el judici del qual confia plenament, diu així:

“Penseu que el premi és d’alt valor,
que qui vol venir a triomfar,
haurà de ser ben noble i pur
com nuvi i com a cantaire,
si vol la palma obtenir
que mai, ni en temps passats ni d’ara,
tan bé sigui encarnada encara
com a aital donzella;
i mai plorar pot ella
si Nuremberg, amb tant d’amor
als Mestres seus i a l’Art duu honor.”

Per mig la gentada s’alça un murmuri d’aprovació i Pogner agraeix a l’amic les seves paraules que tan d’acord van amb el seu desig.

Comença la tençó: Beckmesser, tergiversant la composició de Walther, no fa sinó cantar un seguit d’incoherències. El poble se’n riu i els mestres desaproven. Veient el seu fracàs, el marcador acusa Sachs com autor de la cançó, i aquest es defensa: “el cant no és meu, i si vol Beckmesser dir-nos com l’ha obtingut ... que ho digui. Jo no vull que ningú cregui que un cant tan bell és fet meu.”

Els mestres s’esveren, i el poble creu que Sachs fa broma; però ell continua amb posat ferm: “Senyors, jo us dic que el cant és bell, però el bon Beckmesser l’ha fet malbé. Us juro que us agradaria si amb gentil tonada us en fos cantada la lletra i així qui la cantés podria provar, al mateix temps que n’és l’autor i que té dret al nom de mestre:

“He sigut acusat i m'haig de defensar;
no estranyeu, doncs, si trec un testimoni.
Si pogués algú donar-me la raó,
el crido jo per testimoni!”

Walther avança, canta i el poble l’aclama. Els mestres comprenen la enginyosa trama de Sachs, i diuen:

“Sou, Sachs, astut i fi!
doncs passi així per avui.”

Eva, radiant de felicitat, mentre posa al cap de Waltherla corona del vencedor, exclama emocionada:

“Cert, mai com tu
ningú l’amor cantà!”

En aquest moment, el tema del “Wahn” ens parla per darrera vegada de la dolorosa renúncia de Sachs, el qual, girant-se serè i alegre envers el poble, mostra la gentil parella:

“Bé trio els testimonis jo:
voldreu-li a Sachs cap mal per això?”

Sachs ha guanyat la victòria per haver estimat veritablement el poble. Amb el seu art l’ha conquerit; amb el seu exemple de bondat, treball i optimisme, l’ha educat, i amb noble confiança ha arribat al fons de tots aquells cors senzills, frisosos de veritat i de bellesa.

Quan Walther decidit i altiu, rebutja el nomenament de mestre, Sachs condemna amb severitat el seu refús: “Per l’Art i no pel seu llinatge ni per la seva espasa, ha conquerit el bé més preuat, i si a Nuremberg aquest Art s’ha conservat latent i pur, és gràcies als mestres que a la seva manera, encertada o no, l’han guardat amb bon esperit. Doncs ha de respectar-los, i entrar agraït al seu gremi.”

I girant-se envers la multitud com a un vident o profeta diu: “Vetlleu! ... Ens amenacen grans desastres, i si es desfà el poble alemany, no hi haurà cap príncep foraster que pugui comprendre’l. Respecteu els mestres i tingueu-los per protectors; ajudeu-los. Pot acabar l’imperi de Roma, però a nosaltres ens ha de restar per damunt de tot l’Art germànic.”

Sachs ha dut a bon terme el que perseguia. Per la seva doble renúncia veu units els joves amants que, vencedors de tot obstacle, s’acosten a ell atrets per la protecció que mai no els ha negat. El poble l’aclama de bell nou amb entusiasme; Eva el corona amb els llorers de poeta. Pogner li ret homenatge i els mestres l’assenyalen com a cabdill. L’esguard serè d’aquell home admirable ens fa comprendre que ha assolit la felicitat més completa en la victòria d’ell mateix i en el bé que ha prodigat.

Únicament els esperits que arriben als cims de la perfecció coneixen aquesta felicitat que a nosaltres se’ns escapa.

Extractes del llibre d’Enrique Gavilán:Litúrgia del relato en Wagner sobre Meistersinger

Les heroïnes wagnerianes sucumbeixen. Moren o són destruïdes en el procés de redenció amorosa de l’heroi: Senta, Elizabeth, Elsa, Sieglinde, Brünnhilde, Isolde, Kundry. La mort de l’heroïna constitueix un ingredient gairebé imprescindible de l’economia dels drames wagnerians, al centre dels quals hi trobem un heroi que cerca un amor redentor. L’única heroïna que no és destruïda és Eva Pogner, protagonista de Die Meistersinger von Nürnberg, l’insòlit drama wagnerià amb final feliç. Eva no mor, ni és destruïda, ni abandonada, ni és desgraciada, sinó que aconsegueix casar-se amb l’home que estima després de superar tots els obstacles que constitueixen la carn de l’obra. Això converteix Die Meistersinger von Nürnberg en la única comèdia del seu autor.

La resposta a la pregunta per la supervivència d’Eva sembla senzilla, en principi: Eva sobreviu gràcies a que en aquesta ocasió el protagonista mab el que Wagner s’hi identifica, Hans Sachs, renuncia al seu amor, amb independència que en els ambigües ofertes amoroses de l’heroïna fossin realment sòlides. En tot cas la renúncia del sabater lliura a la jove de la ia cap a la destrucció a la que resulten abocades les altres heroïnes wagnerianes. El triangle en Meistersinger inverteix el de Tristan. En ambdues, la dona ocupa el vèrtex que formen les línies oposades del matrimoni i del desig, les forces que condueixen a la desintegració social enfront de les que sostenen l’ordre simbòlic. Però mentre en Tristan el desig transgressor apunta cap al jove guerrer, en Meistersinger és el madur qui ocupa aquest terreny, i el jove cavaller la parella amb la que es planteja el matrimoni.

Perquè renúncia Sachs? De ben segur que aquest gest és el cor del drama. La seva filiació és schopenhaueriana, tal i com posa de relleu el monòleg de l’acte III. Aquest passatge tracta de l’amenaça omnipresent del Wahn, concepte central de Meister-singer. Wahn^[2] és un terme de molt difícil traducció al català, problemàtic inclús en alemany. El eu significat ha variat en el temps, desplaçant-se cap al costat negatiu sense que s’esborri el seu significat històric, més neutre. Originalment significava “esperança”, “opinió”, “sospita”, però en l’ús modern ha quedat marcat amb la idea de “falsa il·lusió”. Ha passat de de “esperança vana”, “opinió equivocada”, “sospita infundada”, a sinònim d’al·lucinació, trastorn mental, segurament sota l’influència del compost Wahnsinn, que significa malaltia mental. El Wahn no és només un tema cabdal en Meistersinger, sinó un símbol clau per al propi Wagner, que batejaria anys després Wahnfried, pau del Wahn, a la seva villa de Bayreuth. Volia expressar així que establia allí la seva residència definitiva, abandonant una vida errant.. Wahn-fried constituïa el símbol de l’estabilitat emocional, que posava pau al Wahn, la renúncia a la seva perillosa fascinació.

El monòleg del Wahn és una exposició del dolor de Sachs, però també de les idees schopenhauerianes sobre el sofriment inevitable que deriva de les falses il·lusions. Inclou cites literals d’una fragment de El món com a voluntat i representació^[3]. La consciència del perill del Wahn, que la trifulga nocturnaha posat de manifest, acabarà decidint a Sachs a renunciar a l’amor d’Eva. LA baralla no seria cap altra cosa a ulls del sabater que una imatge ampliada del dolor inevitable de les falses il·lusions. El vertigen amorós no és altra cosa que Wahn i deixar-se arrossegar per ell només li donaria felicitat al rei Marke. Tanmateix però, la renúncia de Sachs, tot i ser condició necessària, no n’hi ha prou per explicar completament la supervivència d’Eva. En altres drames wagnerians la renúncia del protagonista no garanteix la supervivència de l’heroïna. Al final de Parsifal, Kundry és destruïda.

A Meistersinger la resignació s’inscriu dins d’un dibuix molt més complex. L’ombra de la felicitat individual que sembla prometre l’amor és Wahn, però l’abandonament d’aquesta il·lusió es relaciona amb la redefinició del paper de l’artista en la comunitat, la seva relació amb la tradició, els límits de la llibertat creativa, el mode d’organització social davant l’amenaça permanent del Wahn, component inevitable de qualsevol empresa, beneficiós fins i tot si està ben orientat. Abans d’emprendre l’anàlisi de la manera com Meistersinger articula aquests elements és el moment d’exposar alguna de les raons que portaren el seu autor a escriure aquesta obra fascinant.

Un dels aspectes més interessants que presenta Meistersinger és el mode en què els dilemes de Sachs reflecteixen els del propi Wagner en el moment de compondre l’obra^[4].L’història de la gènesi de Meistersinger és llarga i complexa. El projecte data de 1845, de l’estada estiuenca a Marienbaden la que el músic posà les bases de totes les seves grans obres excepte Tristan. L’idea de Meistersinger li va venir a Wagner de la lectura de la Geschichte der poetischenNationalliteratur der Deutschen, una obra de Gervinus, publicada entre 1835 i 1840, en la que trobà un relat fascinant del món dels mestres cantaires, versió burgesa dels Minnesänger, el cosmos que acabava de reflectir en Tannhäuser. La lectura de Gervinus li suggerí la idea de compondre una versió satírica del torneig del Wartburg, apuntant explícitament al model grec e el que el drama satíric completava el cicle tràgic, que en aquest cas formarien Der fliegende Holländer, Tannhäuser i Lohengrin. Però encara trigaria setze anys en posar en marxa aquest projecte i quan ho feu, era quelcom molt diferent a l’idea primitiva. Durant el període de latència, en ocasions Wagner cregué que, més que qualsevol de les altres obres seves, Meistersinger podria proporcionar-li un gran èxit. La necessitat d’aquest triomf es degué intensificar després del fracàs de Tannhäuser a París, però l’impuls definitiu per a la composició també restà unit a una profunda crisi personal.

Tal i com ho explica Wagner en MeinLeben (La meva vida) la decisió de compondre-la la pren a Venècia el novembre de 1861 davant del quadre L’Assumpció de Tiziano:

Amb tota la manca d’interès per part meva, he de reconèixer, tanmateix, que l’Assumpció del Tiziano, en la gran sala del Dux, exercí sobre mi un efecte de l’espècie més sublim, així que des que vaig tenir aquesta sensació vaig tornar a sentir animar-se en mi, gairebé com de sobte, la meva vella força. Vaig decidir la realització de Els Mestres Cantaires.^[5]

Hi hagué, sens dubte, altres raons, però l’impuls fonamental per a abordar un assumpte concebut tants anys enrere era la pròpia renúncia del compositor a MathildeWesendonk, l’amor de la qual havia estat la font de l que s’havia alimentat el Tristan. Si aquesta obra li havia permès elaborar el tema del lliurament desesperat a un amor destructiu, contrari a les lleis de l’ordre simbòlic, l’historia de Sachs li permetria treballar el tema de l’acceptació d’aquest ordre i alhora, elaborar el dol per l’amor de Mathilde. Peter Wapnewski explica de forma brillant i efectiva l’estranya transposició que dona a l’assumpte l’autobiografia, convertint l’Assumpció de Tiziano en símbol de la renúncia.^[6] Que el fet hagués hagut de presentar-se de forma tan críptica en La meva Vida obeïa al desig de no ferir Cosima, encarregada d’escriure el que Wagner li dictava, com s’esdevé en l’autobiografia amb tot allò relatiu a Mathilde Wesendonk, el paper de la qual en la vida del compositor resulta sempre alleugerit.

Tanmateix però, tot i que l’impuls definitiu li arribi d’una renúncia el símbol de la qual és el quadre de Tiziano, hi ha altres raons que el porten al Nuremberg del segle XVI: primer que tot, la necessitat de reflexionar sobre el seu propi projecte artístic en un moment en què ha abandonat la composició de la tetralogia, la seva obra més ambiciosa, no aconsegueix estrenar Tristan und Isolde, l’obra perla que interrompí Siegfried, i ha fracassat a Paris amb la nova versió de Tannhäuser. D’altra banda, les seves idees polítiques i estètiques ja no semblen viables ni tan sols com a obra d’art del futur en una Europa molt diferent a aquella en la que havien estat concebudes, en l’escalf de les revolucions de mitjans de segle. Meistersinger servirà admirablement per a reajustar els seus plantejaments estètics en ple procé de formació de l’imperi alemany. Finalment, Wagner necessita un gran èxit, i aquesta obra li’n proporcionarà.

L’ESTRUCTURA DE MEISTERSINGER: POLARITAT, AMBIGUÏTAT I DIALÈCTICA

A Die Meistersinger von Nürnberg Wagner no es limita a dramatitzar la renúncia a la dona redemptora i a l’acceptació de les regles de l’ordre simbòlic. Aquesta qüestió es converteix en el punt de partida d’una construcció artística d’una complexitat vertiginosa que tracta de les relacions entre l’art i la societat, la religió, l’eros, la tradició i la història. Per a fer-ho construeix uns esteuctura dramàtica en la que les polaritats característiques de la seva dramatúrgia estan embolcallades en ambigüitat permanent. Però aquest cop l’obra és una comèdia, i és necessari donar sortida a les tensions, però una sortida no tan afirmativa com com tendim a pensar, ja que l’ombra de l’ambigüitat mai s’aclareix completament. Reginald Goodall, gran director wagnerià, es desesperava quan algú es referia a Meistersinger com a comèdia; ans al contrari, ell veia en aquesta obra la resignació i la tristesa que constitueixen el nucli de la vida: l’inevitable realitat que tot s’ha d’abandonar, tot s’ha de perdre’s per sempre.^[7]

UN MÓN DE POLARITATS

Com altres obres de Wagner, Meistersinger és un drama estructurat per polaritats més o menys evidents. Si s’observa amb atenció, en el drama gairebé tot és doble, com en algunes pel·lícules de Hitchcock. Hi ha dues parelles: Walther – Eva/David – Magdalene; dos concursants: Walther/Beckmesser; dos mestres contraposats: Sachs/Beckmesser; hi ha dues Eva en l’acte II, una autèntica en braços de Walther i una altra falsa en el balcó; dos monòlegs de Sachs: Flieder/Wahn; Walther canta dues vegades el Preislied – en el taller de Sachs, i en el prat a la vora del Pegnitz; en la darrera escena hi ha dues interpretacions del Preislied, una, errònia, de Beckmesser, i la definitiva de Walther; hi ha dues aparicions del vigilant nocturn; cada mestre porta una vida doble: artesà i artista, i el seu art també és dual, poesia i música, etc.

Aquestes dualitats apunten a una oposició essencial que vertebra l’obra, la que oposa llum i foscor, integració i dissolució, ordre i Wahn. En certa mesura, és la polaritat que apareix en tota l’obra de Wagner entre nit i dia, déus i nibelungs, regne del Grial i jardí de Klingsor, però en Meistersinger es mostra d’una manera nova, en aquest aspecte l’invers exacte de la manera en què nit i dia es contraposaven a Tristan und Isolde. Nürnberg és l’exaltació del diaenfrontat al Wahn nocturn; tal i com canta Sachs en el monòleg de l’acte III, “Johannisnacht! Nun aberkamJohannis – tag!” (Nit de Sant Joan!, però llavors arriba el dia de Sant Joan!). A diferència d’altres obres wagnerianes aquí hi ha un final lluminós, una síntesi superadora, un Wahnfried. Tornaré sobre aquesta qüestió, però abans és necessari abordar el mode en què aquesta estructura s’expressa en una sèrie de dilemes i oposicions que constitueixen els eixos de l’obra.

Entre els temes que articulen el conflicte entre ordre i Wahn el més explícit és el que oposa innovació i tradició: l’art lliure de Walther i el món de les regles dels Mestres.

En segon lloc, hi ha una polaritat que confronta la dimensió pública i privada. Esclata amb tota la intensitat musical i dramàtica al començament de l’acte III en Hans Sachs, i assoleix potser la seva expressió més bella en el preludi orquestral d’aquest acte. Aquí, la dimensió privada de Sachs – la promesa de felicitat que rau en l’amor d’Eva – s’identifica amb el Wahn, de manera que la seva renúncia – l’acceptació de l’ordre simbòlic – és el requisit per a desenvolupar el paper de líder i mitjancer en la festa als vorals del Pegnitz.. Però l’oposició públic-privada no només afecta al personatge de Sachs, sinó al conjunt de Meistersinger. Des d’un punt de vista dramàtic, cada acte està organitzat com un conjunt d’escenes privades en la primera part i escenes corals en la segona.. La dualitat s’accentua a mesura que avança l’obra, assolint el màxim en el III acte, on queda subratllada fins i tot amb el canvi d’escenari. Passem des de les primeres escenes en el taller de Sachs, on els personatges despullen la seva ànima, des de la interpretació del somni de Walther, a la confessió de Sachs del seu temor a esdevenir el rei Marke (“Hans Sachs és intel·ligent i no voldria la felicitat del rei Marke”), a la darrera escena del prat a les vores del Pegnitz que des de l’assemblea pública de Nürnberg acaba amb un diagnòstic sobre l’imperi i l’esperit alemany. El conjunt de l’obra es pot llegir com la dramatització de la renúncia de Sachs – Wagner a Eva – Mathilde – Isolde per a convertir – se en líder públic a Nürnberg – Bayreuth.

En tercer lloc, la contraposició entre art i eros. L’obra gira en torn de la conquesta d’una núvia en una exhibició artística, el concurs de cant. Art i Eros es contraposen o es complementen al llarg de l’obra, i segons les perspectives dels personatges. Walther simbolitza els dos mons com Parnàs i Paradís. Però si l’eros s’assimila al Wahn i l’art a l’ordre, també l’art autèntic neix de l’impuls eròtic.

En quart lloc, la contraposició de pecat (Wahn) i bateig (ordre), decisiva per a explicar la supervivència de l’heroïna, apareix en els mateixos noms d’Eva (la dona per la que el pecat entrà al món, tal i com la cançó del sabater subratlla enèrgicament^[8]) i Hans (el baptista que neteja el pecat amb l’aigua del Jordà). D’aquesta manera s’inverteix la relació primordial de tots els drames de Wagner, en els que la dona representa la redempció; aquí és justament el símbol del pecat del que és necessari redimir-se. Aquesta contraposició accentua la seva complexitat de la renúncia de Sachs a Eva, i ajuda a explicar millor la seva supervivència.

Però com en altres obres, inclús més que en altres, no en va es tracta d’una sàtira, Wagner utilitza la música per a qüestionar el que diu la lletra. La música serveix per a desestabilitzar la linealitat de les oposicions, i mostra – nos la seva ambigüitat. Hi ha dos exemples molt expressius d’aquesta ironia.

D’entrada, sembla evident que Walther representa el futur en un sentit que podria assimilar – se fàcilment al del propi Wagner un xic més jove, mentre que Beckmesser mira al passat amb l’obstinació d’una estàtua de sal. Tanmateix però, si prescindim de les paraules i escoltem la música, hi trobem juts el contrari. La música més cromàtica, i en aquest sentit la més avançada, és la de l’escrivà pedant. Ans al contrari, els passatges de Walther són els més cromàtics i més diatònics de tota l’obra i resulten, així, els més tradicionals^[9].

El moment nocturn, el punt de màxima dissolució en l’obra, la gran baralla de l’acte II, la més intensa manifestació del Wahn, i per tant, d’enfosquiment de l’ordre, si més no en el pla escènic, s’expressa musicalment amb la forma més estricta: una fuga, símbol màxim de l’ordre en música. Els dos aspectes s’accentuen fins a extrems insòlits. Si dramàticament és una batussa salvatge, caòtica i immotivada, en la seva expressió musical es tracta d’un passatge d’una habilitat compositiva portentosa, que assoleix dimensions colossals, i que arriba a superposar més de setze parts vocals. Però aquesta exhibició no és un exercici de virtuosisme compositiu, sinó que permet presentar l’ambigüitat de l’oposició llum-foscor amb una contundència inigualable.

FORMES TERNÀRIES

Els tres actes de Meistersinger reprodueixen de forma neta l’estructura clàssica d’exposició-us-desenllaç, que en aquest cas articula la oposició llum-foscor, ordre-Wahn. El III acte resol la contraposició entre sagrat – I acte – i profà – II acte – en la síntesi wagneriana an la que l’art sacralitzat ve a ocupar el lloc de la religió.

............................

El preludi del III acte, un dels passatges més bells de tota la música de Wagner, ofereix un exemple excel·lent de com funcionen les dualitats en Meistersinger i de l’habilitat del seu autor per a combinar-les, i crear noves ambigüitats en el si d’aquestes oposicions que a la llarga serviran pera qüestionar-les i desmuntar-les, però sense resoldre completament les polaritats. Potser és per això que avui dia segueix interessant l’obra de Wagner, perquè, contra el que pensen molts oients superficials, mai és completament afirmativa; sempre trobarem en ella un residu d’ambigüitat. D’altra banda, aquest preludi és potser, el passatge més proper, pel seu estil i caràcter a les altres obres del Wagner madur, el Ring en particular.

.............................

UN RETROCÉS ARTÍSTIC? LA TORNADA A L’HISTÒRIA: EL PASSAT COM A FUTUR

Dins del conjunt de la producció de Wagner, hom té la impressió que Meistersinger representa un retrocés artístic. En primer lloc, l’obra suposa una tornada a l’òpera històrica. A Ópera i drama Wagner s’havia decantatpel mite com a únic tema apropiat per a l’obra d’art del futur, i havia rebutjat la temàtica històrica, que a mitjan segle XIX dominava els escenaris operístics europeus, i dins d’on s’havia mogut l’obra del saxó (Rienzi, Tannhäuser, Lohengrin). Les seves obres següents: Der Ring, Tristan, Parsifal serien drames de contingut mitològic. Meistersinger, escrit enmig d’aquests drames, constitueix una excepció, la tornada mai prou explicada a l’història. En principi, sembla representar un retrocés de Wagner al plantejament pre-revolucionari, o fins i tot més enrere, donada l’accentuació del to historicista.^[10]A diferència de la resta dels seus drames, inclosos els de tema històric, Meistersinger exclou tota classe d’elements màgics o sobrenaturals. És la única de les deu obres del Wagner madur en què això succeeix. D’altra banda, a Meistersinger hi ha un tret nou que mai abans ni després seria emprat per Wagner: la pròpia música s’utilitza de forma historicista. Al llarg del drama escoltem corals, “Bars”, cançons magistrals, marxes, cançons populars, composades en un estil expressivament antiquat. Per a advertir la singularitat del recurs, n’hi ha prou amb comparar aquest aspecte amb el concurs del Wartburg en Tannhäuser, on l’historicisme musicales limitava a que els Minnesänger acompanyessin les seves cançons amb l’arpa.

Una altre element nou és l’ús de textos d’època. No només Die Tabulatur, encara més expressiva és l’aparició d’un text del mateix Sachs històric, una forma de misse en abîme. Aquest text, el coral Wachtauf, no té una simple funció decorativa, o de reforç del caràcter històric del drama, sinó que representa un símbol crucial de l’obra.

No acaben aquí les singularitats. Meistersinger és també el menys èpic de tots els drames wagnerians. En qualsevol de les altres obres la component narrativa és extraordinàriament important, no només per extensió, sinò per la seva importància en l’economia dramàtica, en particular en el Ring i en Parsifal. Doncs bé, la component narrativa desapareix completament gairebé del tot en Die Meistersinger von Nürnberg. Inclús en les ocasions en què algun personatge narra fets del passat, l’orquestra no fa la funció d’altres drames, suggerint allò que els personatges no diuen, o revelant les relacions amb el passat o el futur, etc. En els escassos relats de Meistersinger l’orquestra evoca simplement aquells temes que es corresponen amb el que s’ha narrat. Així succeeix, per exemple en l’explicació de David de les circumstàncies que el porten a la baralla. L’absència d’allò èpic es correspon amb una concentració dramàtica al que Meistersinger s’ajusta pràcticament a les unitats de temps i lloc.

Però aquest retrocés sembla produir-se també en la pròpia música. Resulta encara més significatiu perquè Meistesinger es composa immediatament després de Tristan i dels fragments parisencs de Tannhäuser, amb el seu cromatisme exasperat. El “retrocés” no afecta només al llenguatge musical, sinó també a l’estructura operística. Reapareixen els números. Novament tenim solos, duos, quintets, i sobretot, grans moviments de masses en els finals de cada acte, el tret més característic de la GrandOpéra, tan denostada pel Wagner que havia escrit Òpera i drama anys enrere.

Després de tot que hem dit sobre l’ambigüitat no és difícil suposar que el retrocés artístic de Meistersinger ha de ser també ambigu. Des del primer moment, l’estiu de 1845 a Marienbad. L’obra fou concebuda com un drama satíric. És aquest element de sàtira el que ajuda a explicar l’ambigüitat que envolta Meistersinger. Estem davant la inversió de normes pròpia de la sàtira, de manera que la tornada al diatonisme, als números operístics, l’eliminació d’allò èpic i el retorn a les tres unitats, i sobre tot a la història, són part de la cancel·lació del que és habitualment establert, per a presentar el món de forma paròdica. Però la sàtira és aquí doblement paradoxal: la suspensió de normes consisteix precisament en l’adopció de normes dominants en la òpera del segle XIX, donat que des d’Òpera i drama el normatiu era en Wagner la transgressió (cromatisme, component èpic, rebuig d’allò històric, etc.) El resultat és encara més complex, ja que l’adopció de les normes dramàtiques i musicals dominants va unida a l’acceptació de l’ordre vigent en d’altres plans (el matrimoni, el respecte a la tradició artística com a pressupost de la innovació artística, etc.) qüestionat en d’altres drames, Tristan und Isolde en particular. Aquesta doble paradoxa crea una inestabilitat que impedeix tota exaltació inequívoca de tot l’afirmat; sempre hi ha un residu d’ambigüitat.

...................................................

CONCLUSIÓ

Per a Wagner Meistersinger no representa només la renúncia definitiva a Mathilde, el gir decisiu en el privat, sinó també un gir polític i estètic que farà possible el retorn al treball de la Tetralogia i la construcció d’un nou teatre en el que realitzaria l’obra d’art del futur en el present, el Festspielhaus. Wieland Wagner afirmava que Meistersinger és la obra central del seu avi, la que presentava el confrontament amb si mateix i amb la seva pròpia obra.

Ara es pot entendre millor la supervivència d’Eva. Aquesta anomalia en el destí d’una heroïna wagneriana no és altra cosa que una singularitat més de les que presenta Meistersinger (única comèdia del Wagner madur, retorna a l’historicisme, retrocés en el llenguatge musical i en la forma operística, abandonament de l’ele-ment èpic i supressió de tot el que és màgic, etc.) però seguramentsigui al més expressiva o si més no, la que ajuda a entendre millor el significat de l’obra. El que Sachs – Wagner descobreix és que també l’amor és Wahn, una il·lusió més, tan perillosa com totes les que produeix la Voluntat. La dona deixa de ser aquesta totalitat redemptoraque combina la bellesa i la sublimitat, la única possibilitat d’escapar de la condemna de l’Holandès a recórrer perpètuament els mars, a trobar refugi de l’horror del món en la nit. La renúncia a Mathilde és el reconeixement que la redempció amorosa també és Wahn. Wagner assimila així en Meistersinger les idees de Schopenhauer d’una manera molt més completa que a Tristan.

Meistersinger també és una obra sobre què es pot fer un cop s’accept l’omnipresència del Wahn, un cop que la dona deixa de ser l’objecte sublim. En el quintet de l’acte III Sachs reconeix que el món de la dona presenta un mirall al que no s’hi popt mirar només que amb estranyesa. Es precisa quelcom que ompli el buit que deixa Eva, i aquesta cosa serà l’art^[11]. D’altra banda, la dona queda reduïda a instrument en els intercanvis entre homes en aquest món desencantat. Com assenyala Zizek, la tríada de Tristan, Meistersinger i Parsifal presuposa la noció de dona que presenta Lévi-Strauss en Les estructures elementals del parentiu. Hi hauria un altre parentiu més amb les idees de l’antropòleg francès, wagnerià extraordinàriament perspicaç: de la mateixa manera que la renúncia a les dones consanguínies inaugura la cultura, la renúncia de Sachs a Eva crea la possibilitat de mediació que permetrà canalitzar el Wahn, de manera que l’art i la vida social siguin possibles. Meistersinger obre un tractament de l’heroïna que empitjorarà el Parsifal. Allí Kundry és condemnada al silenci en el III acte, reduïda a una animalet domèstic que tan sols pot gemegar, i finalment és destruïda en el moment de la redempció d’Amfortas (redempció s’un home per un altre home). A Meistersinger la condemna a la dona és molt més benèvola: Eva sobreviurà convertida en mestressa de casa casada amb el Junker enriquit amb el negoci del sogre.

En el nou ordre l’art ve a ocupar el paper de la dona redemptora. Es converteix en la via de coneixement, aquella que permet fixar i interpretar els somnis, finestra oberta a l’estrat essencial de l’ésser humà. L’art apareix també com la via d’accés a la pròpia identitat individual, i a la identitat social (“encara que es redueixi a pols / el sacre imperi Romà Germànic, / ens quedarà igualment / el sagrat Art alemany”).

Meistersinger és igualment un tractat estètic – polític. En aquest sentit és també una obra singular. Fins a aquest moment, Wagner havia reservat la formulació de les seves propostes estètiques a les obres teòriques, però mai a l’escenari. Encara que diversos drames, si no tots, parlen de la solitud de l’artistai de la seva relació amb la societat, en cap havia abordat com calia que fos aquest art.Wieland Wagner entén la substància de Meistersinger com l‘exposició de la teoria romàntica de la creació artística. El seu avi utilitzaria a Sachs per parlar del que mai no havia parlat ni en les cartes, ni en l’autobiografia, ni en cap altre lloc:del nucli del seu procés creatiu. En aquest sentit, hi ha una diferència abismal entre el torneig del Wartburg i el que es desenvolupa a les ribes del Pegnitz. En aquell no hi havia diferències estètiquesque separessin Tannhäuser de Wolgram von Eschenbach o Walther von der Vogelweide, només els enfrontaven les seves concepcions oposades de l’amor. A Meistersinger succeeix tot el contrari, les diferències són purament estètiques, fins el punt que en el concurs final els dos rivals, Beckmesser i Walther, canten el mateix text. El llenguatge del drama musical li permetrà formular de forma més convincent el pas de la obra d’art del futur a una proposta artística menys innovadora en la que la tradició adquireix un pes molt superior al que li concedia els anys cinquanta, sense que es vegi obligat a justificar en termes teòrics el gir estètic-polític que això suposa. La fàbula era el terreny més còmode per a un reajustament del projecte artístic, que implicava una certa retractació. Però justament perquè el que abordava Meistersinger era tan diferent als altres drames, les regles del joc havien de modificar-se. Curiosament això implicaria un retorn a formes dramàtiques i musicals deliberadament antiquades, tot i que tal i com hem vist, aquesta antiguitat fos molt més ambigua del que podria semblar inicialment.

En Meistersinger Wagner sintetitza un doble canvi: de la mateixa manera que representa un abandonament del vell somni de la redempció per amor, marca també l’abandonament de la utopia estètica revolucionària. Meistersinger és en darrer terme el reconeixement de la impossibilitat de la revolució. Implica, així, l’acceptació tant de les institucions del matrimoni burgés com les del nou imperi alemany, el cap del qual acudiria a la inauguració del Festival de Bayreuth alguns anys més tard.

Finalment, opinió de Christian Thielemann sobre die Meistersingervon Nürnberg.

UNA DEMANDA DE TOLERÀNCIA

Per a mi, els Meistersinger són el punt central de l'obra de Wagner. D'una banda, la reacció a Tristany, de l'altra, juntament amb Tristany, mostren la sortida de l'atzucac de Siegfried. El més fascinant del Meistersinger és que hi pots trobar de tot! Heroi i antiheroi, còmic i tràgic, els amants alts i baixos, el burlesc i la reflexió, el vell i el nou, el món sencer.

Les paraules màgiques per a mi aquí són "atmosfera" i "poesia". Com a director d'orquestra, com aconsegueixo que aquesta música llueixi conjuntament en les seves exageracions i paròdies i al mateix temps li doni autoritat? Per contra, com puc aconseguir que el seu pathos no soni com a fals pathos, sinó més aviat com èmfasi, com el to de la gent i de l'ànima?

Bàsicament, Wagner demana la quadratura del cercle, per això el Meistersinger és una peça tan difícil al final. Potser només poden tenir èxit si obriu tots els vostres porus, osmòticament, si inhaleu tots els estats d'ànim, colors i olors tan lluny que tornen a sortir de manera natural en el moment adequat.

Els mestres han d'allunyar-se dels seus conceptes rígids i punxeguts si volen continuar sent vàlids. I com que el polític és sempre privat, Wagner torna a negociar el conflicte: fins i tot Hans Sachs ha d'acceptar l'inevitable i acceptar que Eva no l'estima a ell, el vidu, sinó el cavaller estranger. Pitjor encara: s'ha d'assegurar que aquest cavaller guanyi, ha de deixar de banda els seus interessos i sentiments personals. La reminiscència de Tristany al tercer acte és molt significativa. ......

L'apassionant pregunta segueix sent sobre què serà de Beckmesser. El secretari de l'ajuntament es fa el ximple amb la cançó robada, li ressonen a l’orella les rialles enfurismades del poble. All final s'escapa amb fúria i "es perd entre la gent". Per a mi, això vol dir: Beckmesser es queda, encara és allà i no és eliminat com Kaspar a Der Freischütz ("Llança la bèstia a la Wolfschlucht!") Ni és mort com Mime a Siegfried. En general, als Meistersinger no són hi ha ni agressivitat ni maldat. Tampoc en la seva música. En cas contrari, Wagner hauria d'haver-la orquestrat d'una altra manera i realment hauria estat capaç de fer-ho. Hi ha molta pallissa al final del segon acte, i aquí és on entren en joc els cops i les contusions, però l'estil és extremadament irònic, immensament divertit.

Com es podria imaginar que una aital confusió fos escrit en termes estrictament contrapuntístics, i sobre tot en forma de fuga? Certament, hi ha una gran ebullició en aquesta "societat burgesa de mestres", com l'anomenava el mateix Wagner. Al final, però, preval l'alegria alegre, alegre i festiva, i si avui no ho podem sentir ni veure realment així, no hem de culpar a Meistersinger, sinó a nosaltres mateixos.

Història de la composició

Setze anys després del primer esborrany en prosa dels Mestres Cantaires, Wagner va reprendre aquesta "senzilla i petita comèdia operística sense regles complicades", tal com ell l'havia imaginat al principi. Això va tenir lloc durant una sèrie de frustrants assajos, a Viena d'una producció de "Tristan i Isolda", que finalment va ser abandonada per impossible de posar en escena. Fins i tot llavors, això no era més que una espècia de distracció davant els problemes que l'assetjaven a la capital austríaca. Com que el crític musical vienès Eduard Hanslick (partidari entusiasta de Wagner fins a "Tannhäuser") semblava haver-li donat l'esquena i es dedicava a defensar la música de Brahms en perjudici de Wagner, aquest va considerar trucar al Puntuador dels Mestres Cantors "Veit Hanslich" en el segon esborrany, est va presentar a "la filla" i al "el jove" com Emma i Konrad, i senzillament es va negar a utilitzar els noms pels quals avui els coneixem.

Tot això passava al 1.861 i Wagner (tal com ha de fer qualsevol artista sensible), havia après molt sobre la vida en els anys transcorreguts. Les motivacions religioses i polítiques presents al primer esborrany (Sachs havia aconsellat a Walther que tornés al seu castell, estudiés els escrits de Luter i defensés aquests nous coneixements amb l'espasa), ja no apareixien al segon, i al seu lloc apareixien noves i riques motivacions. Fonts desconegudes per a Wagner el 1.845 (l'estudi de JakobGrimm sobre "Antics Mestres del Cant Alemanys" i la "Crònica de Nuremberg" de Wagenseil), li havien proporcionat detalls diferents i fascinants. La barreja d'aquesta nova informació amb què ja posseïa anteriorment va començar a convertir-se en l'argument subtil de l'escenari dels Mestres Cantors tal com el coneixem avui.

Com he dit anteriorment, el 1827, el poeta de la cort de Viena Ludwig Franz Deinhardstein havia escrit un poema dramàtic en 4 actes anomenat Hans Sachs. Que va ser detalladament estudiat per Wagner. També va llegir moltes referències sobre els Meistersinger en la Història de la literatura nacional alemanya de Georg Gottfried Gervinus, apareguda el 1835. També coneixia la òpera d’Albert LortzingHans Sachs, composada el 1840. El 16 de juliol de 1845 havia fet un esbós en prosa d’una òpera còmica que havia de ser contrapunt satíric de Tannhäuser. El 1851 tornà a tractar aquest tema, però no fou fins el 30 d’octubre de 1861 no va anunciar el seu propòsit de portar a terme el vell projecte. Finalment, després de llegir la crònica de Johann ChristoffWagenseil, De l’art diví dels mestres cantaires (16997), el 18 de novembre de 1861 va enllestir a Viena l’esbós definitiu.

Va començar a redactar el llibret a París el desembre de 1861 i el 25 de gener de 1862 ja el tenia acabat.

No fou fins el 1867, a Triebschen (a prop de Lucerna) el 24 d’octubre a les 8 de la tarda, que signava la partitura acabada.

El 21 de juny del 1868 es va estrenar a l KöniglischesHofundNationalTheater de Munich amb l’assistència del rei Lluís II de Baviera. Entre el públic hi havia un jove filòleg alemany de nom Friedrich Nietzsche.

Comentaris d’Ángel Fernando Mayo:

Die Meistersinger von Nürnberg (els Mestres Cantairesde Nuremberg) s’ha interpretat de moltes maneres, s’ha lloat i s’ha escarnit. Per uns, significa la lluita entre l’art nou (Walther) i el vell (Beckmesser); per a d’altres conté una insuportable proclama nacionalista i patriotera que ha actuat com a droga col·lectiva d’abast històric. Musicalment hi ha qui la considera un pas enrere i un retorn a les fórmules de la Grand Opéra francesa, “a la Meyerbeer”, tampoc falta qui la considera una barreja del mistagog que oculta el seu romanticisme rere aparences arcaïtzants. També d’altres opinen que és la única obra “humana” de Wagner en el maremàgnum de Déus i herois anteriors (i posteriors).

Tots aquests etiquetatges són limitats, molts cops deshonestos i gairebé sempre conjunturals. No hem de perdre de vista que Wagner buscà l’èxit amb una “òpera còmica” que dura quatre hores i mitja i exigeix orquestra i cor al màxim de les possibilitats, 17 solistes i, entre ells, un protagonista que resulta gairebé impossible de servir en tota la seva complexitat vocal i dramàtica. O la supèrbia de Wagner era tan gran com la seva manca de sentit comú, o la honradesa artística d’aquest home superava la mesura normal de les coses.

La universalitat de Die Meistersinger neix d’una altra dimensió. L’home que anys més tard anomenaria a la seva llar de Bayreuth “Wahnfried” ens ha deixat aquí la comèdia humana “Wahn”. És molt difícil la traducció d’aquesta paraula al català. “Wahn” vol expressar certs estats d’ànim o tendències de la conducta individual i/o col·lectiva que provenen de la component irracional de l’ésser humà: il·lusió vana, imaginació fantàstica, mitomania, insomni, bogeria momentània, ofuscació de la persona habitualment reflexiva, ensomnis, deliris, obcecació, indulgència auto-acceptada, tot això impregnat de la voluntat fàustica de l’ànima alemanya.

El primer acte de Die Meistersinger, rigorosament expositiu dels personatges i els seus conflictes, ens presenta una societat burgesa fermament cohesionada en el conjunt de les seves creences i regles religioses, jeràrquiques i professionals. L’ofici eclesiàstic que obre l’acció és bastant més que una pàgina d’introducció. L’església de Santa Caterina servirà després per la immediata reunió dels mestres cantaires que, protegits per l’edifici sagrat, es senten totalment segurs en dedicar – se a la seva activitat “profana”. Un cop tapats els símbols religiosos amb vels i cortinatges, la nau de l’església esdevé saló de sessions, sota el patrocini del Rei David

M’atreveixo a copsar l’argument original que va escriure Wagner per aquesta obra mestra, per si es vol seguir fil per randa la representació a través de la música i el cant. A l’escena s’hauria de veure el que es canta i el que sona a l’orquestra...

Tal i com he comentat anteriorment, en aquell temps, mitjan segle XVI, Nuremberg era una Ciutat Lliure Imperial i un dels centres del Renaixement a Europa del Nord. L'argument es basa en l'històric gremi de Meistersinger (Mestres Cantaires), una associació de poetes i músics afeccionats, molts d'ells pertanyents a la petita burgesia, sovint mestres artesans de les seues respectives professions. Els mestres cantaires conreaven la creació musical amb una orientació artesanal, amb un intricat sistema de regles pel que feia a la composició i interpretació de cançons. Un dels personatges principals, el poeta i sabater Hans Sachs, està basat en una figura històrica: Hans Sachs (1494 - 1576), el més cèlebre dels mestres cantaires històrics.

L’argument dels tres actes és el següent:

Cal assenyalar l'anècdota que aquesta òpera transcorre en poc més de 24 hores; des del matí de la vigília de Sant Joan fins el migdia del mateix dia de Sant Joan. 

ACTE I

Interior de l'Església de Santa Caterina a Nuremberg. Vigília de la festivitat de Sant Joan. La missa està a punt d'acabar quan Walther von Stolzing, un jove cavaller que s’allotja a casa de Pogner, entra. Busca a Eva, la filla de l’orfebre, a qui va conèixer el dia anterior, i li pregunta si està promesa a algú. És evident que Eva s’ha enamorat de Walther, però li informa que son pare, l'orfebre i mestre cantaire VeitPogner, ha determinat donar-la en matrimoni al vencedor del certamen de cançons que tindrà lloc l'endemà, dia de Sant Joan (Solstici d'estiu). L’assistenta d'Eva, Magdalena, indueix al seu pretendent David (aprenent de Sachs) a instruir Walther en l'art dels mestres cantaires. Espera que Walther esdevingui mestre cantaire durant la reunió del gremi, que tindrà lloc immediatament en l'església, de manera que pugui participar en el concurs de l'endemà.

Mentre els altres aprenents arrangen l'església per a la reunió dels mestres, David explica a Walther que ell és l'aprenent de Hans Sachs, un mestre sabater i un molt respectat mestre cantaire. Després li dona una ràpida (i detallada) lliçó sobre les regles dels mestres cantaires per a la composició i el cant. (Moltes de les melodies citades són melodies reals de l'època.). Aquest és un exercici genail de mostreig de melodies. Walther, òbviament, se sent aclaparat per tantes regles i tan complexes, però està determinat a lluitar per una plaça en el gremi. La música canvia sobtadament i es torna solemne i mesurada. A continuació, els primers mestres cantaires entren a l’església: el pare d'Eva, Veit Pogner, l’escrivent i funcionari municipal Beckmesser així com tots els altres mestres. Beckmesser, que planeja guanyar la mà d'Eva en el certamen, mostra immediatament el seu disgust/desconfiança amb el nouvingut Walther.

Un cop estan tots, Fritz Kothner (el mestre forner) passa llista. Aquesta és la primera obra mestra de la melodia contrapuntística de l’obra. Pogner demana la paraula i, dirigint-se a l'assemblea, després d'enumerar algunes peripècies de la burgesia alemanya en qüestions artístiques, anuncia que oferirà la mà de la seua filla al guanyador del concurs de cant. Aquí, el cantant (baix - baríton) que encarna l’orfebre té el seu moment àlgid de cant. No és fàcil per un baix profund ja que ha d’assolir alguns aguts de considerable dificultat. Tampoc és fàcil que un baríton pugui donar l’aire d’autoritat i seguretat que requereix el personatge. Quan Hans Sachs argumenta que Eva també hauria de ser escoltada sobre la matèria, Pogner diu que Eva podrà rebutjar el guanyador, però haurà de triar tant si com no, un mestre cantaire.
Un altre suggeriment de Sachs és que el poble sigui tingut amb compte, a banda de la corporació, per decidir qui serà el guanyador. Aquesta opinió és majoritàriament rebutjada pels mestres, encapçalant la protesta el seu rival Beckmesser.
Es presenta Walther i els mestres accepten posar-lo a prova per a admetre'l com a membre de la corporació. Haurà de ser jutjat implacablement per Beckmesser, el "Marcador" del gremi. Abans que el jove aspirant comenci, Kothner recita les lleis principals de la “Tabulatura” que és el conjunt de normes que haurà de seguir l’aspirant en la cançó.  Walther canta una innovadora cançó amb una forma lliure que, òbviament, trenca amb totes les regles dels mestres cantaires; per tant, és constantment interromput maliciosament pels cops de guix a la pissarra de Beckmesser, qui anota error rere error. Tot i la insistència de Sachs perquè Walther pugui continuar, la resta dels mestres interromp la prova, rebutjant al candidat. Sachs és el darrer en sortir de la sala de l’església convertida en tribunal amb posat reflexiu i circumspecte. Cau el teló.

ACTE II

Capvespre de la vigília de Sant Joan. A un carrer de Nuremberg, al cantó entre la casa de Pogner i el taller de Sachs.

David informa a Magdalena del fracàs de Walther en la prova del matí . Amoïnada, Magdalena deixa a David sense la cistella de menjar que li havia portat. Això provoca les burles dels altres aprenents, i quan David està a punt d'esclatar en un atac d'ira, arriba Sachs i li ordena que entri al taller, advertint-lo que no hi haurà lliçó de cant per la malifeta que li ha fet al matí a la sessió dels mestres. David li instal·la el banc de treball a la fresca per treballar amb la frescor de la nit.

Arriben Pogner i Eva, immersos en una conversa que gira entorn del tema del seu compromís: Eva dubta en preguntar el resultat de la prova de Walther, mentre que Pogner dubta íntimament sobre si ha fet bé en oferir la mà de la seua filla en el concurs. Aquesta escena, ben interpretada vocalment i escènicament està plena de màgia. En entrar a casa, apareix Magdalena i comunica a Eva els rumors sobre el fracàs de Walther. També li adverteix que Beckmesser vindrà sota la finestra a oferir-li una serenata nocturna. Eva també decideix preguntar a Sachs sobre l'assumpte de la sessió del matí.

En caure la nit, Hans Sachs s'asseu enfront de casa seva per a treballar en un nou parell de sabates per a Beckmesser. Pensa en la cançó de Walther, que li ha fet una forta impressió i canta un dels seus famosos monòlegs, anomenat “del til·ler” , tot reflexionant sobre la novetat de la cançó del matí i dels mestres en general. Aquí un tros:

...i tanmateix no serà gens fàcil: ho pressento.... i no ho puc entendre.
No ho puc retenir, ni tampoc oblidar.
I encara que abraço el conjunt, no el puc mesurar.
Però, com abraçar allò que sembla immensurable?
No s'aplicava allà ni una sola regla, i tanmateix, tampoc nio hi havia cap falta.
Sonava tan vell i alhora tan nou com el cant dels ocells el doç més de maig! 
..........................................................................................................................................................
L'ocell que avui ha cantat poseeix un bec meravellós.
Així ha espantat els mestres, però a HnsSachs, li ha agradat moltíssim!

Eva s'acosta a Sachs, i ambdós parlen del concurs de cançons de l'endemà. Eva, òbviament, no es mostra gens entusiasmada amb Beckmesser, qui sembla haver esdevingut l'únic concursant amb possibilitats de guanyar. Eva deixa caure que no li desagradaria que Sachs, un vidu, guanyés el concurs. Força colpit per la insinuació de la jove, Sachs replica que seria un marit massa vell per a ella. A preguntes d'Eva, Sachs relata el fracàs de Walther a l'assemblea del gremi. Això provoca el desconsol i fúria d'Eva, i Sachs confirma la seua sospita que la noia està molt enamorada de Walther. Magdalena ve a buscar a Eva, i li diu que Beckmesser vindrà aquesta nit a fer-li una serenata. Eva, determinada a buscar Walther, li diu a Magdalena que es posi el seu propi vestit a la finestra i que faci veure que és ella mateixa.

En quedar-se sola Eva, apareix Walther. Li conta a Eva el que ha succeït a l'assemblea del matí, i ambdós decideixen fugir plegats. Però Sachs ha pogut escoltar la conversa i quan els enamorats intenten passar per davant del seu taller, ell il·lumina el carrer amb la seua llanterna, forçant-los a retrocedir fins al cantó més fosc de la casa de Pogner. Walther intenta enfrontar-se a Sachs, però li ho impedeix l'arribada de Beckmesser.
Tot just Eva i Walther s'han amagat a la foscor, Beckmesser comença la seua serenata. Sachs l'interromp cantant una cançó de sabater (al·lusiva a les sabates d'Eva al paradís...) mentre colpeja amb el martell el cuir de les sabates que està fent. Amoïnat, Beckmesser li demana que no canti, però Sachs fingeix ignorància i respon que ha d'acabar les sabates que el mateix Beckmesser ha encarregat, per a l'endemà. Beckmesser, que ha albirat algú a la finestra d'Eva (Magdalena disfressada), no té temps per a discutir. Amb prou feines admet la proposta de Sachs de fer de marcador, indicant cada error de la serenata amb un colp del martell. Beckmesser comença, però comet tants errors que amb els repetits cops de martell, Sachs enllesteix les sabates. Tot el veïnat es desperta amb el soroll. David, veient que algú està fent-li una serenata a Magdalena, agafa un bastó i comença a apallissar Beckmesser. Els altres aprenents acudeixen a la baralla, i la situació degenera en un avalot de grans proporcions. En la confusió, Walther intenta fugir amb Eva, però Sachs empenta a la noia dins de casa seva i a Walther al seu taller. La tranquil·litat torna tan sobtadament com va desaparèixer. Una figura solitària travessa el carrer—el vigilant nocturn que canta l'hora. Aquesta és una escena obra mestra de contrapunt. Wagner aconsegueix reflectir la confusió tumultuària en una fuga de proporcions colossals que acaba amb pianissimo amb la crida al silenci per part del vigilant de nit. Cau el teló.

ACTE III

Preludi magistral de l’orquestra que, si està ben interpretat, dona a l’oient la oportunitat d’olorar en música les aromes del matí del dia de Sant Joan. Sachs està llegint un gruixut llibre de cròniques al seu taller. Perdut en els seus pensaments, no respon quan David torna de lliurar les sabates noves a Beckmesser. Finalment, David aconsegueix atraure l'atenció del seu mestre, i ambdós parlen de la festa —avui és el dia de Sant Joan, i l'onomàstica de Hans Sachs! David recita uns versos per a Sachs, i se'n va a preparar-se per al festival. Sol, Sachs pensa en l'avalot de la nit precedent. "Bogeria/il·lusió! Bogeria/il·lusió! Pertot  arreu bogeria/il·lusió!" (Wahn! Wahn! ÜberallWahn!) . Vet ací uns fragments del seu discurs:

Il·lusió! Il·lusió! Per tot arreu la boja il·lusió!
On sigui que miri, a les cròniques del món i de la ciutat
intento descobrir perquè la gent discuteix i arriba
fins i tot a vessar sang amb un gran furor.
Ningú no hi ha trobat profit ni agraïment.
Perseguits tots, tots imaginen perseguir els altres.
Ningú para atenció a les seves ferides quan, en lacerar la seva pròpia carn,
imagina que gaudeix.
Quin nom es podria donar a tot plegat?
És sens dubte la vella il·lusió, 
sense la qual res no succeeix,
ni existeix, ni canvia!
................................................................................................................................................................
Homes, dones, joves i vells
arriben a les mans com cecs i bojos;
i si es vol que la il·lusió s'aturi ha de caure una pedregada
de cops, puntades i clatellots
per aplacar l'ardor d'aquesta fúria!
Déu sap perquè va succeïr!
segur que hi rondava un follet, una cuca de llum
que buscava la seva femella va organitzar aquest embolic...
o va ser el saüc... la nit de Sant Joan!
Però ja ha arribat el dia de Sant Joan!
Veurem com se les empesca Hans Sachs per inclinar hàbilment la il·lusió per realitzar una noble obra. Ja que no ens deixa en pau aquí, a Nuremberg, si més no que serveixi en questa acció,
que s'aparta del comúi  només s'aconseguirà invocant la pròpia il·lusió.

El seu intent per evitar la fugida va acabar en violència. Tanmateix, està disposat a fer treballar la bogeria per a ell en aquest dia.

Walther, que ha passat la nit a casa de Sachs, entra a l'habitació. Li diu a Sachs que ha tingut un somni agradable, i encoratjat per Sachs, s'hi inspira per a compondre dues seccions d'una cançó per al concurs. Sachs va copiant el text dels versos mentre Walther va cantant. Queda una secció final per ser composta, però Walther està cansat de cançons. Els dos homes surten de l'habitació per a vestir-se per al festival.
Transició magistral on la música descriu, amb leitmotifs, el que està succeint.
Beckmesser, encara adolorit per la pallissa, entra al taller aparentment solitari. Veu els versos de la cançó sobre l'escriptori de Sachs, i arriba a la conclusió que aquest ha estat treballant per a participar en el concurs i obtenir la mà d'Eva. El sabater torna, i Beckmesser li demana explicacions sobre els versos.

Sachs declara que no té cap intenció de participar en el concurs ni d'aconseguir Eva, i es mostra disposat que Beckmesser s'endugui el poema, fins i tot prometent-li que mai no dirà que és seu (cosa que és certa). Beckmesser se'n va corrent a preparar una melodia per al poema, emocionat amb l'expectativa de poder usar uns versos del mestre Sachs.

Eva entra al taller. Està buscant a Walther, però pretexta queixar-se d'una sabata que Sachs li va fer. El sabater s'adona que la sabata està perfectament acoblada, però simula arranjar-la alterant el cosit. Mentre treballa, li diu a Eva que tot just acaba d'escoltar una bella cançó, a la qual només li falta el final. Eva crida d'alegria quan Walther entra a l'habitació, esplèndidament vestit per al festival, i canta la tercera i final secció de la cançó. La parella està colpida i agraïda a Sachs. Eva li ofereix disculpes per haver jugat amb els seus sentiments, però Sachs no les accepta, bromejant sobre la seua condició de sabater, poeta i vidu. Finalment, però, admet a Eva que, malgrat els seus sentiments envers ella, està resolt a evitar el destí del Rei Marc (una referència musical a una altra òpera de Wagner, Tristan i Isolda), beneint així els dos enamorats. 

En aquesta al·lusió a Tristan i Isolda, sempre és convenient que el cantant que encarna Hans Sachs tingui en repertori el rei Marc ja que d'aquesta manera assumeix més còmodament i adequadament les paraules referents a l'òpera anterior de Wagner.
Apareixen David i Magdalena. Sachs anuncia al grup que s'ha compost una nova cançó, que d'acord amb les regles dels Meistersinger, haurà de ser batejada. Com que un aprenent no pot ser testimoni del bateig, promou David al rang d'oficial amb la tradicional bufetada. Llavors bateja la nova cançó amb el nom de Cançó del Somni Matinal (SeligeMorgentraumDeut – Weise). Després d'invocar llur bona fortuna, el grup surt cap al festival.

Aquí es produeix un genial quintet de les dues parelles amb Hans Sachs; Soprano, mezzo-soprano, tenor, tenor i baix-baríton. A continuació, una transició musical també genial en condueix a...

La festa de Sant Joan que té lloc a la ribera del riu Pegnitz. Els diferents gremis entren en processó, culminant amb l'arribada dels mestres cantaires. La multitud lloa Hans Sachs, el més estimat dels Meistersinger i entona una cançó autèntica de l’original Hans Sachs.

Desperteu, ja s'acosta el dia;
en el verd matoll sento cantar
un deliciós rossinyol.
El seu cant ressona per valls i muntanyes;
la nit es perd cap a l'Occident
i el dia s'eleva cap a l'Orient;
la resplendent aurora sorgeix entre els ombrívols núvols

A continuació, Hans Sachs replica a aquest cant:

El que per a vosaltres és fàcil per a mi és una càrrega. Honoreu en excés un pobre home com jo.
El meu únic honor consisteix a saber-me estimat per vosaltres!
Un altre honor em fouc concedit en designar-me per recitar avui el pregó.
I el que la meva paraula pot anunciar-vos, creieu-me, també és digne d'honor!
Com que en alt lloc teniu l'art, que qui el porta a dins l'estima per damunt de tot.
Un mestre ric en béns i en cor, vol avui donar-vos-en exemple:
Com a premi suprem ofereix lliurar la seva filla,
el seu bé més preuat, amb totes les seves propietats, 
El cantaire que, segons el nostre art,
davant el poble aconsegueix el premi,
corona suprema, ofereix en recompensa.
Escolteu-me, doncs, tots i compartiu la meva opinió:
que el certamen quedi obert als poetes. A vosaltres, mestres,
que heu acceptat el risc,
us demano davant el poble:
pondereu bé la grandesa del premi.
Qui hagi d'obtenir-lo qui surti vencedor,
que sigui tan noble i pur en la seva pretensió
com en el seu cant, si vol aconseguir el premi.
Perquè mai, enlloc, n'ha concedit
un de tan valuós, com aauesta puríssima noia.
Que mai més ella hagi de lamentar
que Nuremberg honora amb tota l'estima
l'art i els seus mestres!

El concurs de cançons comença. El primer concursant és Beckmesser, qui utilitza els versos que va obtenir de Sachs. Tanmateix, és incapaç d'inserir les paraules en una melodia adequada, i acaba cantant de manera tan maldestra que el públic esclata a riure. Enrabiat i humiliat, Beckmesser acusa a Sachs de ser l'autor de la cançó. Sachs ho nega; i com a prova, invita a Walther a l'escenari.

La interpretació que Walther fa de la seva cançó trenca totes les regles dels mestres cantaires, però és tan bella que tothom el proclama vencedor. Ha guanyat el concurs, i la mà d'Eva. Els Meistersinger volen fer-lo membre del seu gremi, però ell ho refusa, deixant a tothom bocabadat i decebut amb la seva negativa. Aleshores intervé de nou Sachs: "No menyspreeu els mestres alemanys, us ho prego!". Malgrat els seus errors, els Meistersinger han lluitat per l'art alemany a la seua manera, preservant-lo al llarg d'anys de treball. Walther finalment accepta el premi  i el públic lloa de nou a Hans Sachs, el benvolgut Meistersinger de Nuremberg.

Aquest és l’argument de Els Mestres Cantaires de Nuremberg i el que s’hauria de veure al teatre...

Quant a interpretació i versions hi ha algunes coses a dir:

Sempre ha estat molt difícil de trobar intèrprets ideals per a aquesta única "òpera còmica" de Wagner.

Sachs és un dels personatges més difícils d’interpretar amb certa solvència dins del corpus wagnerià. Ha de ser un baix-baríton amb una veu potent, clara, autoritària quan convé, i també tendra i dolça en certs moments amb Eva. Grans baixos han donat vida al sabater: Hans Hotter, Josef Greindl, GiorgioTozzi, John Tomlinson, recentment Georg Zeppenfeld... un bon Gurnemanz serà sempre un bon Sachs, així com un bon Wotan o Holandès.

Els barítons (a voltes forçant els baixos) sovint manquen de la profunditat requerida pel rol. Tenim exemples clars d’això en Otto Wiener, Thomas Stewart, Dietrich Fischer-Dieskau. Alguns dels baixos – barítons que han defensat amb certa o molta dignitat Hans Sachs, són: Friedrich Schorr, Hans Hermann Nissen, Ferdinand Frantz, Paul Schöffler, Otto Edelmann, Hans Hotter, Theo Adam, José van Dam, BerndWeikl, Alan Titus, Robert Holl, Franz Hawlata, FalkStruckmann, James Morris, Alan Hale, Albert Dohmen, James Rutherford, Wolfgang Koch, Michael Volle.

Beckmesser “el contra Sachs” ha de ser un baríton que sàpiga dotar la seva veu d’una mena de comicitat amargada. No és gens fàcil d’interpretar ja que requereix demagnífiques dots d’actor a banda d’una veu adequada. Entre  els famosos Beckmessertrobem, Heinrich Pflanzl, ErichKunz, Karl Schmitt-Walter, Roland Hermann, Thomas Hemsley, Thomas Allen, Geraint Evans i el gran Hermann Prey. Recentment, Eike Wilm-Schulte i Johannes Martin Kränzle.

La veu del personatge de VeitPogner és fàcilment intercanviable amb la de Sachs, per tant, molts dels bons Sachs han estat també bons Pogner. Kothner ha de ser un baríton amb certa musicalitat que té breus però importants intervencions en la obra, sobretot al primer acte. Esmentem alguns dels cantants que han donat rellevància a l’orfebre Pogner:,

Des de principis i mitjan segle XX: WilliBader, Ivar Andresén, Alexander Kipnis, Josef von Manowarda, Friedrich Dalberg, Josef Greindl, Kurt Böhme, Ludwig Weber, Gottlob Frick, Hans Hotter, Theo Adam, Karl Ridderbusch, Hans Sotin, Kurt Moll, Manfred Schenk, Eric Halfvarson, MatthiasHölle, Artur Korn, Georg Zeppenfeld, Günther Groissböck, Ain Anger, Hans Peter König...

Walther von Stolzing ha de ser un tenor líric amb un puntet spinto. Té el risc que moltes de les seves intervencions són tenses en l’agut sense arribar molt amunt en la tessitura. Grans intèrprets del Max de Freischütz han estat sempre bons Walther. Recordem a Rudolf Schock i SandorKonya. Entre els tenors més “pesats” que han encarnat el noble de Francònia  trobem a Max Lorenz, GüntherTreptow, BerndAldenhoff, Hans Beirer, August Seider, Hans Hopf, Walter Geisler, Wolfgang Windgassen (aquest més líric, però magistral intèrpret de Walther). Els més recents: René Kollo, Ben Heppner, Peter Seiffert, Siegfried Jerusalem, Peter Hoffmann, An – dreasSchager, etc. Klaus Florian Vogt l’ha interpretat recentment a Bayreuth, Totalment equivocat en la seva tessitura de veu blanquinosa.

David, l’aprenent de Sachs és un tenor líric, que sovint se l’ha destinat a cantants “tipus Mime” (per mi amb desencert). Grans David han estat Gerhard Unger, Anton Dermota, Horst R. Laubenthal, Graham Clark, Rainer Trost, etc.

Eva Pogner és una soprano lírica amb cert caràcter. Entre les grans intèrprets del rol podem destacar Elisabeth Schwarzkopf, Elisabeth Grümmer, Lisa della Casa, Edith Mathis, Catarina Ligendza, Helen Donath, Emily Magee, Karita Mattila, Anne Schwanewilms, Camilla Nylund ...

Magdalena és una mezzo amb poques intervencions que sempre ha estat interpretada per mezzos de caràcter.

El cor és importantíssim en aquesta obra ja que ha de cantar corals “a la Bach” i també saber interpretar la immensa fuga del 2n acte i les colossals escenes del 3r acte. No cal dir que el cor del festival de Bayreuth dirigit per Wilhelm Pitz va aconseguir aquesta fita gairebé inassolible.

La orquestra no és molt nombrosa, en comparació amb les mastodòntiques de l’Anell, però si nombrosa com per interpretar simfonies de Brahms o les primeres de Bruckner. El director ha de conèixer a fons la partitura i també els caràcters dels personatges. Diversos són els directors que s’han aproximat amb gran solvència a aquesta obra: W. Furtwängler, Hermann Abendroth, Hans Knappertsbusch, Rudolf Kempe, Herbert von Karajan, Georg Solti, Christian Thielemann...

Pel que fa a versions destacades de l’obra, per ordre cronològic de gravació podríem destacar les següents, però a continuació, hi haurà un extens apunt discogràfic sobre les versions que s’han enregistrat.

1943 Hermann Abendroth – Festival de Bayreuth (mono)
1944 Wilhelm Furtwängler – Festival de Bayreuth (mono)
1951 Hans Knappertsbusch – F. Viena – DECCA (mono)
1951 Herbert von Karajan – Festival Bayreuth – NAXOS (mono)
1951 Rudolf Kempe – Staatskapelle Dresden (mono)
1955 Hans Knappertsbusch – Op. Baviera – ORFEO (mono)
1956 Rudolf Kempe – F. Berlin – EMI   (mono/estèreo)
1960 Hans Knappertsbusch – Festival Bayreuth – ORFEO (mono)
1967 Rafael Kubelik – Simfònica de Ràdio Baviera – CALIG (estèreo)
1971 Herbert von Karajan – Staatskapelle Dresden – EMI (estèreo)
1976 EugenJochum – Deutsche Oper Berlin – DG (estèreo)
1991 Wolfgang Sawallisch – Op. Baviera – EMI (estèreo)
1995 Georg Solti – Simfònica de Chicago – DECCA (estèreo)
2000 Christian Thielemann – Festival de Bayreuth (grav. Radiofònica) (estèreo)
2013 MarekJanowski – O. Simfònica Ràdio Berlin – Pentatone (estèreo)
2014 Philippe Jordan – Festival de Bayreuth (DVD) (estèreo)
2020 Christian Thielemann – Staatskapelle Dresden (Profil – Hänssler)(estèreo)

Apunt sobre la discografia de Die Meistersinger von Nürnberg (Els Mestres cantaires de Nuremberg) de Richard Wagner

El propòsit del que segueix només vol ser un comentari personal de les interpretacionsfonogràfiques més o menys conspícues que s’han dut a terme al llarg de la fonografia. Tampoc faré una ressenya exhaustiva de totes les gravacions. Comencem per les més antigues i anem avançant en el temps.

1937 Festival de Salzburg. Arturo Toscanini. Aquí el mestre parmesà ja tenia 70 anys (recordem que va néixer a Parma quan Wagner i Verdi tenien 54 anys!) Toscanini esdevingué un primera figura en la direcció d’orquestra a tot el món.

Aquesta gravació compta amb les grans veus del moment entreguerres; Hans HerrmannNissen, un gran i magnífic baix-baríton, Herbert Alsen, un altre enorme baix que encarnà Pogner i també la mítica Maria Reining així com la també llegendària KerstinThorborg en el petit paper de Magdalena. Aquesta gravació es veu llastrada per la deficiència auditiva ja que està feta en les beceroles de les gravacions fonogràfiques.

1943 i 1944 Festival de Bayreuth. Direcció Wilhelm Furtwängler i Hermann Abend-roth.

No són les primeres gravacions que es van fer des de Bayreuth, ja que hi ha, pel cap baix una gravació de l’Holandès de Richard Kraus el 1942 però sí que són les primeres gravacions molt destacades fetes des del turó verd wagnerià. No hi ha dubte que el fet d’estar en plena guerra va influir en el caràcter general i també en el desig d’expansió i divertiment de tothom en aquests esdeveniments.

El 1943, Furtwängler aboca tot el seu magisteri i comicitat possibles en la realització, tot comptant amb uns cantants de primera en aquell temps: Jaro Prohaska, baríton austríac, fa una interpretació excel·lent del sabater. Max Lorenz aporta la seva potència vocal i el seu lirisme quan convé en el personatge de Walther von Stolzing. Pogner està cantat pel que vindria a ser un dels grans baixos i pilars del nou Bayreuth, Josef Greindl.

Eva és la mítica Maria Müller, en un paper menor, sens dubte, per les seves característiques. Eugen Fuchs és Beckmesser i el gran Erich Zimmermann, que s’havia destacat en Mime i Loge, és David, l’aprenent de Sachs.

1944 Hermann Abendroth s’alternava amb W. Furtwängler en la direcció de Meistersinger.

Aquell any només es van fer 12 representacions de l’obra ja que era la única que podia donar una mica de moral al públic, format majoritàriament per soldats ferits als que el Reich “regalava” una entrada al Festival com a “premi” per les proeses en combat.

En aquesta ocasió, Sachs està cantat per Paul Schöffler, el gran Sachs dels anys 50. Walther és Ludwig Suthaus, tenor amb veu fosca, potser no el més apropiat pel líric cavaller de Saxònia, però que canta excel·lentment. Un molt jove ErichKunz fa de Beckmesser (que repetiria amb Karajan el 1951), ErichWitte (gran Loge i Mime de l’època) personifica l’aprenent David i HildeScheppan, habitual en aquells anys de Festival, canta Eva.

El mateix 1944, en plena guerra i segurament bombardejos, Karl Böhm signa unes interpretacions gravades el mes de novembre i desembre a l‘òpera de l’Estat de Viena.

En aquesta ocasió, Hans Sachs torna a ser “l’oficial” Paul Schöffler en plenitud de veu, així com Herbert Alsen que signa un Pogner de categoria. Walther és August Seider, un gran tenor bastant i malauradament poc conegut, que alternà amb Melchior en moltes funcions a Europa i Amèrica.

Eva és interpretada per Irmgard Seefried, soprano lírica que feu més fortuna en recitals, barroc i oratori que no pas en òpera. Aporta el seu lirisme un xic estrident en ocasions a la filla de Pogner.

Beckmesser torna a ser Erich Kunz, que es destacà pel Papageno de l’època i que també el cantà el 1951 amb els Meistersinger de la reobertura del festival. Karl Böhm dirigeix amb la seva habitual suavitat i elegància la Filharmònica vienesa al fossat de la òpera de l’estat.

Passem al 1949, en plena postguerra. Munich es vanta de tenir la primera gravació després de la guerra amb el gran protagonista Hans Hotter. Fou el 10 de desembre al Prinzregententheater dirigit per EugenJochum. El so no és bo però permet apreciar la interpretació d’un Hotter amb 40 anys en plenitud de veu. L’acompanyen Max Proebstl com a Pogner (un cantant habitual en aquells anys en la capital bavaresa), GüntherTreptow que canta un potent i enèrgic Walther i la Eva és AnneliesKupper, també soprano habitual en aquells anys. David és Paul Kuën, que signà grans Mimes en l’època daurada de la postguerra. Una gravació important, però de col·leccionistes.

Passem al 1950, la primera gravació en estudi de la DECCA amb l’insigne Hans Knappertsbusch a la batuta de la Filharmònica de Viena. En aquesta gravació pionera, monoaural de so metàl·lic ja sentim com les gastava el director de Elberfeld en aquesta obra mestra. La intensitat musical que hi posa Hans Knappertsbusch fa que aquesta sigui una de les primeres gravacions de referència.Pogner és Otto Edelmann, cantant que té l’honor d’haver participat en la famosa novena de Beethoven dirigida per Furtwängler el 1951 a Bayreuth i habitual i excel·lent intèrpret de Ochs de Rosenkavalier en els anys successius. Eva és HildeGueden. Repeteix GüntherTreptow com a Walter, com el 1949. Karl Dönch ens ofereix el seu Beckmesser i El gran Alfred Poell s’encarrega de donar vida al flequer Kothner.L’Or-questraFilharmònica de Viena i el Cor de la Òpera de l’Estat amb Knappertsbusch ens ofereixen el millor d’ells mateixos.

Com he dit anteriorment, aquesta gravació seria de referència si no fos pel so excessivament metàl·lic i monoaural de la primitiva tecnologia.

El 1951 tenim dues gravacions de referència:

En primer lloc, la dirigida per Rudolf Kempe a la Staatskapelle Dresden

Després de la guerra, un cop reconstruïda la Semperoper de la capital saxona, el 1948 i 1949 pujava a l’escenari una nova producció dirigida per Joseph Keilberth, no obstant l’any 1950 es nomenà nou generalmusikdirektor (director general de música) de la Semperoper, un jove director molt prometedor, de poc més 40 anys anomenat Rudolf Kempe. El 1950 s’estrenà una nova producció de Meistersinger sota la batuta de Kempe i amb les veus de Josef Hermann (Sachs), Elfriede Trötschel (Eva), BerndAldenhof (Walther) i Kurt Böhme (Pogner). Aquesta producció, formada per cantants en la flor de la veu fou tan exitosa que s’arribà a gravar el 1951 en ocasió de la representació del 29 d’abril i transmesa per la ràdio MDR (Mittel Deutsche Rundfunk) amb lleugers canvis en les interpretacions. Un cop ben restaurada i re-masteritzada, podríem dir que és una de les fites de la discografia, no només de Kempe, sinó de l’obra en general.

Sachs està cantat per un baix-baríton molt degrat de Kempe (i també de Furt-wängler i Knappertsbusch); Ferdinand Frantz, de 46 anys, amb una veu fosca i pastosa, no excessivament bonica, però que arribava suficientment a les exigències del paper. Eva és Tiana Lemnitz, cantant veterana ja (54 anys). No és de les millors cantants que han servit el paper però el defensa suficientment. Pogner és un també jove Kurt Böhme (43 anys). Canta un Pogner noble i pacífic. Aquest cantant guanyà notorietat en el paper d’Ochs i també dels baixos de la tetralogia amb Solti.

Beckmesser està servit per Heinrich Pflanzl, de 48 anys, que es guanyaria la fama en aquest paper al llarg dels anys 50 a Munich. Interpreta un bon Beckmesser sense la comicitat histriònica, a voltes innecessària que associem al mestre escrivà.

David, l’aprenent és un jove de 37 anys Gerhard Unger, que amb els anys esdevindria un cantant de referència en aquest paper i en papers de tenor líric (li recordem el David amb Karajan el mateix any a Bayreuth, amb Kempe el 1956, amb Kubellik el 1967 i el timoner de l’Holandès de Klemperer el 1973). Cal destacar també molt les primeres aparicions en disc de cantants que esdevindrien grans figures del cant en anys posteriors, com ara Theo Adam de 25 anys o Gerhard Stolze també de 25 anys.

Direcció sumptuosa i espectacular de Kempe amb atenció al detalls i a les dinàmiques que repetiria 5 anys més tard en la que serà una de les gravacions referencials de tota la discografia.

El mateix 1951, però, com sabem, tingué lloc la reobertura del Festival de Bayreuth. Es van programar 6 funcions de Parsifal, dirigit per Knappertsbusch, 2 cicles de l’Anell que dirigiren Knappertsbusch i Karajan, i 7 funcions de Meistersinger dirigits també per l’austríac en ascens i el tradicional i guardià de les essències Hans Knappertsbusch.

Aquesta darrera gravació, sota la batuta de Karajan, fou efectuada per EMI i remasteritzada per NAXOS al segle XXI. Els protagonistes són un Hans Sachs ben cantat per Otto Edelmann, amb veu potent, però posat un xic brusc i allunyat del que hom espera del sabater madur i cordial. Beckmesser fou Heinrich Pflanzl, expert absolut i que tenia el paper força interioritzat. Walther era Hans Hopf, futur Siegfried a Bayreuth sota Kempe i amb veu gruixuda i heroica que, no obstant, servia molt bé al jove cavaller de Francònia. Es dona la circumstància que en aquestes funcions, Eva fou la mítica Elisabeth Schwarzkppf, que amb la seva empenta i musicalitat, defensà una Eva, allunyada de la “nena obedient de Pogner”. També la gran Ira Malaniuk cantà magistralment el petit paper de Magdalene. Karajan porta una direcció més aviat viva però amb una precisió i dramatisme propi de les grans ocasions. Pogner fou servit per Frederic Dahlberg, que també cantà el Fafner de la Tetralogia i que, estranyament, no va tornar a cantar a Bayreuth mai més

Saltem al 1952, també a Bayreuth, però aquest cop, les 7 funcions dirigides per Knappertsbusch i amb petits canvis de repartiment. Per exemple, Pogner fou Kurt Böhme, i Eva era cantada per la suïssa Lisa della Casa, molt més tendra i “esperable” eva que el “terratrèmol Schwarzkopf” de l’any anterior. També s’ha preservat per la posteriat en gravacions pirates remasteritzades.

El 1955 hi hem de destacar tres gravacions de Meistersinger: La de Franz Konwitschny, el 4 de setembre, en ocasió de la reobertura de la Staatsoper Unter den Linden (en territori RDA). Els protagonistes en són Josef Herrmann com a Sachs, baríton habitual en aquella època en els teatres alemanys, alternant-se amb Paul Schöffler. ErichWitte com a Walther (aquest cantant feu el Loge de l’anell de la reobertura del Festival, el 1951). Heinrich Pflanzl ens ofereix amb expertesa, el seu Beckmesser. Ruth Keplinger canta Eva i un molt jove Theo Adam encarna Pogner. Aquesta és una versió equilibrada, commemorativa de la ocasió, com correspon a l’excel·lent kapellmeister que era Konwitschny, però no passa del notable general. Set dies després, a Munich, s’esdevé una de les referències d’aquesta obra. El dilluns, 11 de setembre (!) el Prinzregententheater de Munich es vestia de gala per a oferir la versió de Hans Knappertsbusch. Tan és així, que el gran crític madrileny Ángel Fernando Mayo el denominà “la Festa de Kna”. S’hi aplegaren alguns dels millors cantants per aquesta obra.

Avís: ningú vulgui trobar afinació perfecta a l’orquestra (hi ha un munt de desajustos) però l’ambient, la passió que hi posen els intèrprets fa que sigui una de les versions més preuades d’aquesta obra. Ferdinand Frantz desenvolupa el seu Sachs ple d’humanitat i maduresa. Lisa Della Casa fa una Eva deliciosa, una de les millors de la discografia. GottlobFrick és un Pogner incommensurable (el principi de l’acte 2n amb la seva filla és pura màgia de St. Joan). Hans Hopf aporta el seu Walther viril i rotund. Diuen que hi van haver 22 sortides a teló baixat.

El 14 de novembre, en ocasió de la reobertura de la Òpera de l’Estat de Viena pujà a l’escenari del Ring sota la batuta de Fritz Reiner una nova producció. Aquesta obra fou representada 65 cops al teatre An Der Wien entre novembre de 1949 i setembre de 1955. Fritz Reiner, el autoritari hongarès que feu de la Simfònica de Chicago una de les millors orquestres del món, es mostra absolutament exigent, amb tempos majoritàriament vius i precisió absoluta en les dinàmiques. Els protagonistes són: el mític i expert en el paper Paul Schöffler com a sabater, el gran GottlobFrick ofereix un Pogner igual de perfecte, però potser menys humà que amb Kna el setembre anterior a Munich. Walther és Hans Beirer, tenor amb veu pesant i “a la antiga” però que sap treure tots els detalls de la partitura. Eva és IrmgardSeefried, amb la seva frescor habitual, tot i que la veu no és sempre l’agradable que havia de ser. Com a curiositat, un molt jove EberhardWaechter canta un dels mestres. La gravació està publicada per ORFEO dins la col·lecció ORFEO d’OR Wiener Staatsoper Live.

Anem a 1956, aquí també hi ha un parell de versions conspícues a comentar:

Durant el mes d’abril, EMI es decidí a gravar a Berlin aquesta obra al Wintergarten. EL director era Rudolf Kempe, el millor director wagnerià de la seva generació. L’orquestra fou la Filharmònica de la ciutat i pels cors es van seleccionr tots els disponibles en aquell moment, o sigui: el de la Deutsche Oper, el de la Unter den Linden i el de la catedral de StaEduvigis. Pels protagonistes es van seleccionar els que es van considerar més adequats del moment i la corda: Ferdinand Frantz desenvolupa amb ma experta el seu Sachs, en immillorables condicions d’estudi. Frick és un Pogner de Manual, perfecte en la seva dicció i musicalitat. El també expert Gerhard Unger ens ofereix el seu David magnífic. Com a Walther es va escollir un tenor especialista en operetes, Rudolf Schock, que amb un lirisme perfecte ofereix un Walther del tot allunyat de les pesantors i potències dels habituals fins aleshores. Per a Eva i Magdalene es van seleccionar Elisabeth Grümmer, una de les millors que han encarnat el paper de la filla de Pogner, amb la seva veu prístina i cristal·lina. BennoKusche fa un Beckmesser més bon cantant i líric que els que estàvem acostumats (no olibdem que va ser una gran Papageno). Marga Höffgen canta la seva assistenta. Una gran cantant d’oratori que presta el luxe de la seva veu a aquest petit paper.

Com a detalls/anècdotes podríem citar el posar de Kothner a un dels barítons més “etiquetats” com a dolents del repertori: Gustav Neidlinger. I com a vigilant de nit, el lux de Hermann Prey.

També el 1956, però aquesta vegada al turó verd de Bayreuth pujà a l’escenari la nova producció de Wieland Wagner d’aquesta obra. És ben sabuda la protesta i reacció contrària que va ocasionar aquesta producció en el públic de Bayreuth. No ens hi estendrem ací sobre això. Anem a la gravació. Malauradament deu ser la que té pitjor so de totes les gravades al Festival, fins i tot pitjor que les fetes el 1943 i 44. Tot i així analitzem la interpretació: Per la direcció musical es comptà amb un director belga amb fama d’oferir versions lleugeres i fresques les obres: André Cluytens (es pronuncia “Claytens”). Sent fidel alseu estil, Cluytens ens ofereix una versió lleugera, sense pesantors i animada de Meistersinger. Per a les veus es designà al mític Hans Hotter com a sabater (una de les poquíssimes gravacions on el podem escoltar en aquest paper, juntament amb la de Munich 1949). Hotter torna or tot el que canta, una interpretació humana, madura i musicalment excel·lent. Com a Pogner, un habitual del Bayreuth d’aquells temps, el baix tot – terreny Josef Greindl. Walther és Wolfgang Windgassen que, el 1956 ofereix el millor de si mateix per oferir-nos un cavaller jove i apassionat. Eva és GréBrouwenstijn (pronunciat “Braunstain”) una veu “cosina – germana” de la d’Elisabeth Grümmer. David ja fou Gerhard Stolze, tenor de caràcter, més apte per Mime i Herodes que no pas pel jove aprenent de Sachs. Beckmesser fou Karl-Schmitt Walter, un baríton veterà de 56 anys que Wieland Wagner el convertí en el més grotesc i dolent de l’obra. Cal destacar la prestació d’un Fischer Dieskau de de 31 anys cantant un Kothner magnífic. Si aquesta gravació tingués un so millor estaria entre les 10 de referència.

El 1957 hi ha gravació de Bayreuth, dirigida novament per A. Cluytens amb canvi de protagonista. Gustav Neidlinger és el sabater. Es fa estrany associar la humanitat i maduresa de Hans Sachs a la veu del “Alberich i Klingsor oficials” d’aquells anys, tot i que Neidlinger afirmà que era el seu personatge preferit.

El 23 de juliol de 1960 S’obria el 9è Festival de Bayreuth després de la guerra amb Meistersinger, en la producció estrenada per Wieland Wagner el 1956 fortament modificada i evolucionada. A la batuta, Hans Knappertsbusch. Aquesta representació, si s’hagués gravat en estereofònic, seria una de les absolutes referències, malauradament no va ser així i sortosament ha sortit la remasterització de ORFEO D’OR BayreutherFestspiele Live. Josef Greindl ens ofereix “la seva “ versió del protagonista. Un baix “negre” reconvertit en humaníssim Hans Sachs. Elisabeth Grümmer fa una cristal·lina Eva i Elisabeth Schärtel, cantant d’oratori aporta el seu gra de sorra a una magnífica Magdalene. Gerhard Stolze, per mi més Mime que David s’encarrega d’encarnar a l’aprenent. Wolfgang Windgassen defensa amb carn i ungles el seu Walther líric i heroic alhora. Un (massa jove) Theo Adam aporta la seva joventut i lirisme a Pogner. Karl Schmitt Walter ens ofereix el seu malvat i grotesc Beckmesser. Ludwig Weber, el gran baix, ens ofereix el Kothner més “còmic” de la discografia, sens dubte, el que pretenia Wieland. Tot i això, l’estrella d’aquesta gravació és (un cop més) el director d’Elberfeld que se sent com a casa dirigint aquesta comèdia humana. Poca cosa a dir que no hagi dit ja de la direcció wagnerianament perfecte de Hans Knappertsbusch.

Passem al 23 de novembre de 1963, en la reobertura de la Bayerische Staatsoper en el teatre de Munich. Aquí hem de fer algunes apreciacions. Se li va fer un greuge considerable a Hans Knappertsbusch en no oferir – se li la direcció, i se li va assignar al bon Kapellmeister que era Joseph Keilberth. La gravació correspon a ARIOLA Eurodisc. Cal dir, però que el protagonista és, segons la meva opinió el pitjor cantant que ha encarnat el sabater en la discografia. Otto Wiener, veu lletja i amb greus febles i que, malgrat tot, va cantar Wotan i Wanderer en la producció de l’Anell de Wolfgang Wagner a Bayreuth dirigida per Kempe. El punt d’humanitat i musicalitat el dona Hans Hotter com a Pogner. Eva és Claire Watson, cantant escollida per Solti i Culshaw per aportar el seu lirisme a la Gutrune de l’Anell. Jess Thomas és Walther amb la seva veu líric – heroica ofereix un Walther sense màcula. BennoKusche repeteix el seu Beckmesser de 1956 amb Kempe. Kothner està interpretat per Josef Metternich, gran cantant habitual de Wagner d’aquells anys. Keilberth dirigeix amb dinamisme però sense la transcendència o dramatisme d’un Kempe o de Knappertsbusch, com era habitual en ell.

De 1963 saltem a 1967, quan Rafael Kubelik gravà amb les forces de la Ràdio Bavaresa de l’1 al 8 d’octubre, la seva versió de Meistersinger pel segell alemany CALIG. Va fer tan furor que li donaren el Preis der DeutschenSchallplattenKritik. Kubelik sempre es va destacar per ser un director més lleuger que dramàtic, extraient tot el lirisme de les escenes que ho mereixen. Per a aquesta gravació comptà amb el baríton – baix (més baríton que baix) texà Thomas Stewart. Que, si bé en l’agut es mostra potent i contundent, li manca presència en els baixos. Pogner és Franz Crass, baríton – baix (més baix que baríton) líric que feu bons Sarastro i també Gurnemanz a Bayreuth. Per Beckmesser es trià a Thomas Hemsley, que interpretà aquest paper a Bayreuth de 1957 a 1963. ÉS una veu de baríton pur que aporta lirisme al sempre difícil escrivà. Per Kothner es va escollir el baix de Minnesota, KiethEngen que va ser molts anys cantant d’Oratori a Munich i també va fer el Rei Enric al Lohengrin del mateix any de Bayreuth amb Kempe. Pel que fa a Walther s’optà, igual que Kempe al 1956, per un cantant més líric que heroic (que li anava molt bé al tarannà de Kubelik), l’hongarès SándorKónya. Aporta un lirisme i canta d’una manera gairebé liederística el jove cavaller de Francònia. Les cantants femenines foren una jove GundulaJanowitz, que amb la seva veu esmolada i lírica alhora dona un retrat d’allò més adequst a la filla de Pogner. MAgdalene fou cantada per la gran Brigitte Fassbaender. Finalment, David és Gerhard Unger, en la maduresa de la veu aporta tot el necessari per la figura de l’aprenent. El Cor i la Orquestra simfònica de la Ràdio de Baviera sonen lleugers i perfectes en les mans de Kubelik.

Del 1967 passem al 1968 i Bayreuth. El 25 de juliol s’inaugurà el 17è Festival després de la guerra. Es posava a la batuta Karl Böhm, que seria substituït en successives representacions per BerislavKlobucar, ja que Böhm es dedicaria a al Tristan i l’Anell.Fou un estiu complicat, més per la organització del Festival que pels intèrprets. S’havia produït la invasió de Praga per les tropes soviètiques la primavera anterior. Pel que fa als intèrprets, Theo Adam és Hans Sachs, habitual en el paper des d’aquell mateix any fins pràcticament la dècada dels 80. No és la veu ideal pel paper, ja que per mi, tenia un engolament en els greus, encara que els aguts els tenia força bons. En parlaré en alguna de les següents gravacions que comentaré. Pogner és el gran Karl Ridderbusch, que també va cantar amb força èxit el sabater en anys successius a Bayreuth i a Salzburg. Per mi, molt més apropiada la veu per a Sachs que la del cantant de Dresden. Beckmesser és Thomas Hemsley que ja l’havia gravat l’any anterior amb Kubelik i ja l’he comentat. Kothner és Gerd Nienstedt, cantant habitual i tot-terreny a Bayreuth, amb una veu no molt agradable però efectiva pera papers de bais o de baix – baríton. Wlather és WaldemarKmentt, jove cantant que va triomfar en papers de líric-spinto alemanys. Va cantar un Lohengrin força solvent a Bayreuth i avui triomfaria sens dubte. David fou Hermin Esser, tenor amb veu similar a la de Kmentt que també va interpretar Siegmunds, Erik, timoners, etc. Veu lírica un punt heroica. Eva era Gwyneth Jones, soprano que cantà des de 1966 a Bayreuth fins la seva “consagració” com a Brünnhilde en l’anell de 1976-1980. Magdalene era Janis Martin, mezzosoprano americana que, de manerano constant, va cantar a Bayreuth unes Kundrys molt dignes. Karl Böhm porta la funció amb la seva expertesa habitual, amb elegància i sense deixar escapar detalls importants.

Tenim la gravació de 1969 de Bayreuth, aquesta vegada sota la direcció del croat Berislav Klobucar. Aquest director va dirigir a Bayreuth des de 1964 (Anell) fins el 1969 (aquest Meistersinger no aporta gran cosa respecte el que he comentat de l’any anterior, amb excepció del protagonista, que va canviar pel britànic NormanBayley en el sabater. Bayley era millor cantant “en viu” que en gravació, com comentaré més endavant).

Passem a 1970. Aquest any, EMI decidí gravar els seus segons Meistersinger de la ma de Herbert von Karajan. Sembla que el director de Salzburg, en plena efervescència de la Filharmònica de Berlin, va escollir la Staatskapelle de Dresden per interpretar la òpera. S’ha comentat que la direcció de l’orquestra, en territori RDA, va “imposar” a Karajan el protagonista, Theo Adam i també a Peter Schreier, ambdós nascuts a saxònia. Sigui com sigui, aquesta gravació ha esdevingut referència fonamental en la història de la fonografia d’aquesta obra. Fou gravada en la Lukaskirche de Dresden el novembre i desembre. Hi participen dos cors: el de la Òpera de Dresden i el de la ràdio de Leipzig. La Staatskapelle de Dresden sota la batuta de Karajan es mostra sumptuosa, atenta al detall i amb una perfecció envejable en la interpretació global. Els cantants, a banda de Theo Adam i Peter Schreier (que dona una lliçó liederística de com cantar David) són el Pogner de Karl Ridderbusch, habitual en les gravacions karajanianes d’aquells anys i amb veu potent, lírica però amb autoritat suficient. També El Walther del jove René Kollo, en una de les millors intervencions en disc. Sembla un paper idoni per la seva veu lírico-spinto d’ex cantant d’opereta. Beckmesser és el britànic Geraint Evans, que s’havia destacat en interpretacions mozartianes. Novament, Evans canta de manera lírica i ben timbrada, allunyada d’imatges grotesques del personatge. Kothner és un baríton que arribaria a ser el successor de Gustav Neidlinger en papers de “dolent”, es tracta de l’hongarès Zoltan Kélemen. Cantant amb molta extensió vocal i que dóna perfectament el paper del mestre flequer. Altres mestres són interpretats per habituals de la RDA d’aquells anys. Les dues noies són Helen Donath, cantant texana, de veu extraordinàriament bonica i lírica. Una de les millors Eva de la fonografia. Magdalene és Ruth Hesse, també habitual en papers de major envergadura com ara Fricka o Erda.

En resum. Aquesta passa per ser una de les millors versions de Meistersinger de la fonografia, juntament amb les de Kna i Kempe, fins aleshores...

Del 1972 hi ha una gravació feta al MET, dirigida per Thomas Schippers. Com a curiositat d’aquesta gravació comercialitzada per SONY el 2011, hi ha el fet que hi canta l’aragonesa Pilar Lorengar el rol d’Eva Pogner i James King canta l’únic Walther de la discografia (si més no, coneguda per mi). Thomas Schippers no aporta gran cosa en la direcció del conjunt. Ritme molt ràpid i gravació força oblidable.

Saltem a 1974 i ens trobem una gravació “oficial” de PHILIPS feta a Bayreuth. El director és el suís Silvio Varviso. Aqu est director va dirigir a Bayreuth de 1969 a 1974 l’Holandès, Lohengrin i Mestres. Era un director “estil Cluytens” però sense l’elegància i del Belga. Portava un tempo en ocasions més ràpid del que calia, perdent-se algun tret essencial de la munió de detalls que demana aquesta obra. Respecte als cantants, hi trobem Karl Ridderbussch que fa un Sachs de manual i un Hans Sotin que canta un Pogner lleugerament monòton. Walther és Jean Cox, habitual els anys 70 fent Siegfried i amb veu més heroica que lírica però que es veu afectat per la direcció ràpida i sense transcendència de Varviso. Eva és Hannelore Bode, soprano lírica que passa sense pena ni glòria, igual que FriederStricker com a David. Aquesta és una versió que no va reeixir com a versió “oficial” de referència.

Del 1975 tenim una versió amb pràcticament igual que l’any anterior, però dirigida pel bon Kapellmeister Heinrich Hollreiser. La direcció és millor que la de Varviso de l’any anterior, però el so és radiofònic amb el que això significa de pèrdua de qualitat. El repartiment és el mateix que l’any anterior, excepte Eva, que és interpretada per la sud africana MaritaNapier. Com a curiositat canta el 1974 i 75 el paper de vigilant nocturn el que esdevindria Sachs de referència els anys 80, el vienès BerndWeikl.

El 1975, DECCA amb Georg Solti grava, com a ressaca del gran Anell 1958-1966, el Tristan de 1960, el Tannhäuser 1970 i el Parsifal 1971, la seva versió de Meistersinger.

Malauradament podríem dir que, juntament amb el Tristan de 1960 aquesta és la pitjor gravació wagneriana de Solti amb la F. Viena. Anys més tard, el director hongarès es trauria l’espina a Chicago, com ja comentaré més endavant. No és, com passarà amb Jochum l’any següent, la part orquestral i coral per on falla la gravació, sinó la irregularitat del repartiment vocal la que llastra la gravació. Per Sachs es tria el britànic NormanBayley, habitual de Bayreuth de l’època. Bayley que vaig sentir al Liceu a principis dels 80 com a Wotan, donava molt millor resultat en viu que gravat. La seva veu fosca i obscura rebaixa de molt la qualitat de la gravació. Podriem dir que és com un Ferdinand Frantz, sense la claretat dels baixos del baix – baríton de Kassel i l’agut es perd en el desenfocament poc clar de la veu. No obstant això, Kurt Moll compon un Pogner de molts quirats, veu gairebé ideal pel mestre orfebre. René Kollo també fa un Walther decent, tot i que inferior al de 1970 amb Karajan. Beckmesser, oh argúcies del destí, és Bernd Weikl, que estaria cridat a ser un dels grans Sachs en anys futurs. Hannelore Bode i Julia Hamari (gran cantant d’oratoris) composen. Una parella femenina que no passa de l’aprovat alt. Si, efectivament, la Filharmònica de Viena i el Cor de l’òpera de l’Estat sonen sumptuosos com de costum. La direcció més dramàtica que detallista i lírica de Solti també apaivaga la qualitat de la gravació.

També el 1975 trobem una gravació radiofònica “oficial” pirata des de la Staatsoper de Viena dirigida musicalment per Christoph von Dohnanyi. Una escolta atenta d’aquesta versió ens fa adonar de la bona qualitat de les representacions que podia oferir la Òpera de Viena en aquella època “post – grans veus” del cant wagnerià. Sachs és el gran i expert Karl Ridderbusch. Kurt Moll canta un Pogner noble i paternal, de manual. David és Heinz Zednik, tenor ñíric que triomfà com a Loge i Mime en el Bayreuth 1970-80. Walther és James King, que dona una lliçó de com un tenor lírico-spinto pot cantar amb solvència el cavaller de Francònia. Eva és la gran GundulaJanowitz, que també ofereix una filla de Pogner jovenívola (tot i que ja no ho era tant) i lírica. El vigilant de nit era Peter Wimberger, que arribà a ser un Wotan força decent. C. Von Dohnanyi ofereix una versió ràpida i dinàmica de la obra, però no exempta de bons detalls.

El 1976 Deutsche Grammophon proposà la gravació d’aquesta obra a EugenJochum, de 74 anys amb les forces musicals de la Deutsche Oper de Berlin. Anem a pams, l’orquestra i el cor, sota la batuta del veterà director de Suàbia, catòlic convençut i especialista en Bruckner brinda una versió preciosa, detallista, transparent. On tot és al seu lloc. Cada detall, cada inflexió, es fan patents en una audició atenta de l’obra. Els cantants ja són figues d’un altre paner. Pel protagonista es va escollir Dietrich Fischer-Dieskau, de 51 anys, baríton més líric que dramàtic, expert liederista. En segons quines escenes s’agraeix la seva vocalització i el seu lirisme. En segons quines altres es troba a faltar rotunditat i profunditat en la veu (com era d’esperar). Pogner és Peter Lagger, de 50 anys, amb veu envellida prematurament i que té força problemes en els aguts. Un Pogner de segona categoria. Beckmesser és Roland Hermann, un baríton que s’esforça en “cantar malament” per exigències del paper, cosa molt dubtosa si pensem en altres que han interpretat creativament l’escrivà de la ciutat. David és Horst R. Laubenthal, tenor líric, fill del heldentenor Rudolf Laubenthal, mort 5 anys enrere. Laubenthal era molt bon tenor d’oratori i repertori barroc, igual que Peter Schreier, i això es nota molt al primer acte on desgrana magistralment els tons i versos d’un Mestre cantaire. Arribem al Walther de l’aleshores jove madrileny Plácido Domingo de 35 anys. Si no ens fixem en la seva pronuncia nefasta de l’alemany compon un Walther força líric i amb empenta. L’accent alemany de Chamberí del tenor malbarata tota la gravació. Eva és la sueca Catarina Ligendza, de 39 anys, que triomfà com a Brünnhilde i Isolde els anys 70 i principis dels 80 a Bayreuth. Es nota que li sobra veu per tots costats. Igual que la Magdalene de la mítica Christa Ludwig. En resum. Si només ens fixem en els conjunts i el desenvolupament musical, és una versió força bona, però la tria de cantants espatlla el conjunt.

Els anys 80 foren de sequera dramàtica pel cant wagnerià, no obstant això, el 1981 pujà a l’escenari del turó verd de Bayreuth una nova producció dirigida escenogràficament per Wolfgang Wagner i musicalment per un jove valor en alça (37 anys) que, amb el temps esdevindria un molt bon director wagnerià: Mark Elder. Els protagonistes d’aquesta producció havien de marcar una petita època en la interpretació d’aquesta obra. Hans Sachs és el baríton vienès BerndWeikl. Al llarg dels anys 80, Weikl dominà el paper arreu del món (fins i tot va venir al Liceu de Barcelona amb Hermann Prey de Beckmesser i decorats de Mestres Cabanes). És un baríton amb veu potent, versàtil, que arribà a fer-se seu el personatge de manera completa i rotunda. El “seu” Beckmesser fou Hermann Prey, també gran baríton i liederista que desmunta rotundament la teoria segons la qual Beckmesser ha de cantar pitjor que Sachs i/o grotescament. El Pogner d’aquesta producció era ManfredSchenk, un baix amb veu càlida i gens fosca, que servia perfectament l’orfebre. El Walther d’aquestes representacions fou Siegfried Jerusalem, tenor que havia de fer història cantant el Siegfried de la producció de Barenboim. El seu Walther de 1981 és més líric que heroic. Donades les característiques del rol, a voltes semblava que no s’hi trobava gaire còmode en la tessitura a voltes aguda del jove de Francònia. Tot i això sempre tingué força èxit en les representacions de Bayreuth. Eva era la soprano lírica sueca MarianneHäggender, que no es prodigà en excés al turó verdi només hi cantà Eva i una noia flor de Parsifal. En canvi, la solvent Magdalena de Marga Schiml perdurà fins el 1986 i durant 21 anys cantà al Festival. La seva darrera aparició fou la Mary de l’Holandès de 1999. David era cantat per un jove tenor gal·lès, professor d’educació física, que triomfà com a tenor líric i de caràcter durant força temporades, no només a Bayreuth sinó arreu del món: Graham Clark. Durant 12 anys cantà papers com David, Timoner, Melot, jove mariner, Mime i Loge. Tenia una veu prou lírica i fresca, juntament amb unes condicions físiques i flexibilitat, que li permeteren cantar tots aquests rols durant una llarga etapa de la seva vida. El Vigilant de nit era MatthiasHölle, que posseïa una profunda veu de baix que li va permetre interpretar un gran Gurnemanz en la gravació de Parsifal de Brenboim amb la F. Berlin el 1994.

Aquestes representacions s’han preservat en vídeo, tot i que el 1985 i dirigit per Horst Stein.

A partir d’ara havien de passar gairebé 12 anys per a trobar una producció destacada d’aquesta obra.  

El 16 d’octubre de 1993, el Covent Garden londinenc es vestia de gala per a oferir una nova producció dirigida per Graham Vick en la escena i en el fossat, el neerlandès Bernard Haitink. És la seva única aportació discogràfica al corpus gravat d’aquesta òpera. Dirigeix amb la seva elegància habitual, sense estirabots i amb tot al seu lloc. Pel rol protagonista es comptà amb un veterà wagnerià de Lancashire que va triomfar mabWotan en la Tetralogia de Barenboim 1988 – 1991. Es tracta de John Tomlinson. Veu de baix ben timbrada, rotunda i autoritària quan convé i lírica i paternal quan ho requereix el personatge. El Pogner d’aquesta producció és el també baix gal·lès Gwynne Howell. En l’estil dels grans baixos anglesos tradicionals, que servien per a una òpera com per un oratori. El Walther d’aquesta producció és el tenor suec GöstaWinbergh, líric – amb batzegades heroiques, tenia 50 anys en la data de la gravació. Eva està cantada per la soprano nord americana de 37 anys Nancy Gustafson. Veu lírica molt apropiada pel rol de la jove filla de Pogner. El Beckmesser d’aquesta producció és el gran baríton britànic Thomas Allen, que esdevingué un gran Don Giovanni al llarg dels anys 90. Canta líricament sense forçar la part grotesca del personatge.    

La discogràfica EMI, el 1993 produí una nova gravació de Meistersinger en ocasió de l’èxit que havien tingut a la Staatsoper de Munich als successius festivals d’estiu, dirigits per Sawallisch. La gravació fou feta a l’estudi 1 de la Ràdio Baviera i a la sala Hércules de la Residència de Munich. La lleugera i detallista batuta de Sawallisch aborda aquesta obra amb un planter de cantants internacional i eclèctic. L’orquestra de l’òpera de Munich o també anomenada Orquestra Estatal de Baviera, es mostra dúctil i sumptuosa alhora. Hans Sachs està cantat per BerndWeikl magníficament bé, com a corol·lari de la seva experiència en els escenaris. VeitPogner és Kurt Moll, que amb la seva veu profunda, càlida i temperada mostra un gran orfebre. Walther és el canadenc Ben Heppner que, amb 37 anys és a la flor de la veu. Heppner seria en els anys posteriors un heldentenor que, excepte Siegfried, cantà tots els papers compromesos wagnerians d’aquesta corda. Beckmesser és Siegfried Lorenz canta un bon Beckmesser sense estirabots ni anades de to. Finalment, el sud africà Deon van der Walt fa un molt bon David.

El 1995, Georg Solti es va “treure l’espina” de l’anterior gravació dels 70 gravant a Chicago entre el 23 i el 27 de setembre una nova versió en estudi de Meistersinger a l’Orquestra Hall de la ciutat més poblada de l’estat d’Illinois. Comptà amb un planter de cantants suposadament triat per ell que s’esforça el màxim per donar la poesia i el dramatisme que requereix aquesta obra. Hans Sachs és el veterà baix-baríton belga José van Dam de 55 anys. Encara en plena forma, van Dam desgrana la personalitat del sabater amb autoritat i maduresa. Pogner és un jove René Pape de 31 anys. Es beneficia de l’avantatge de només ser àudio ja que s’hauria de maquillar molt per aparentar un personatge amb més de 20 anys més del que realment té. La veu sona fresca i potent. Beckmesser és el cantant anglès Alan Opie, de 50 anys. Fa un escrivà correcte, sense igualar els grans Beckmesser que recordem de la discografia. Kothner és un jove Albert Dohmen de 39 anys amb la veu fresca i jove. Aquest cantant arribaria a ser una dels millors Wotan de la ma de Thielemann a Bayreuth i també un bon Sachs al principi del segle XXI. Eva Pogner és la nord-americana ChreylStuder que amb 40 anys, dóna perfectament la talla de la joveneta i enamorada filla de l’orfebre. David és Herbert Lippert. Canta correctament el rol de l’aprenent sense igualar els grans intèrprets del paper.

El mateix 1995 es gravà en vídeo la producció de Götz Friedrich a la Deutsche Oper de Berlin dirigida musicalment per Rafael Frühbeck de Burgos. En aquesta representació, Hans Sachs és el baríton Wolfgang Brendel. Com en el cas de Dietrich Fischer-Dieskau, la seva veu és un punt massa lírica per les escenes més maduresi autoritàries del sabater, tot i això en fa una bona recreació. Pogner és el baix alemany Victor von Halem. Walther és GöstaWinberg, de qui ja n’hem parlat i Beckmesser és l’excel·lent baríton EikeWilm-Schulte. Frühbeck dirigeix amb equilibri i elegància.

El 1996 s’inaugurà el Festival de Bayreuth amb la darrera producció de Meistersinger deguda a Wolfgang Wagner i dirigida musicalment per Daniel Barenboim. La producció escenogràfica, en principi passà sense pena ni glòria, fins que posteriorment, la besneta va fer la “seva” i les següents. Aquesta producció ha quedat, per mi com la darrera “autèntica” fidel a llibretdel compositor. Els cantants eren els següents:

Hans Sachs era Robert Holl, baix neerlandès de 49 anys amb veu fosca i un punt envellida prematurament. David és un tenor que va formar part del safareig bayreuthià dels anys 90 ja que era el xicot de Katharina, EndrikWottrich. Aquest tenor va arribar a fer una Siegmund i Parsifal bastant correctes al principi de la primera dècada dels 2000. VeitPogner és MatthiasHölle, baix profund alemany de 45 anys, que triomfà en papers com Gurnemanz, Fafner, Hunding i Hagen. que   Beckmesser està cantat per Andreas Schmidt, baríton, la veu del qual recorda en gran manera la de Fischer-Dieskau. També ho feia raonablement bé. Walther és el tenor alemany Peter Seiffert, que comença com a tenor líric, cantant Tamino de la Flauta Màgica i acabant amb Tannhäuser i Tristan en la seva maduresa. Eva és la jove soprano nord-americana de 31 anys, Emily Magee. Veu fresca i jove, adequada al personatge.

La meva valoració d’aquesta versió és que és la òpera wagneriana menys reeixida en les de Barenboim. Ni té el dramatisme transcendent que imprimia al Tristan, ni el dramatisme dinàmic de l’Anell, no tan sols el dramatisme solemne de Parsifal. Per mi, aquesta tragicomèdia humana no va acabar de ser mai el que s’espera d’un expert com el director jueu – argentí.

Dic això perquè quan aquesta producció va arribar a la seva maduresa el 1999, personalment vaig trobar que era en el punt més baix de la seva interpretació. Podríem dir que tots els intèrprets sonaven cansats i envellits. Barenboim va abandonar el festival aquell any i no va tornar mai més. Sens dubte un gran cicle directorial havia acabat.

L’any 2000, es va obrir el Festival amb el Parsifal, seguit d’un nou Anell, dirigit escenogràficament per Jürgen Flimm i musicalment per Giuseppe Sinopoli. A banda de Parsifal dirigit per Christoph Eschenbach i el Lohengrin de Keith Warner dirigit per Pappano, es reposava Meistersinger dirigit per un fenomen en alça anomenat Christian Thielemann.

Doncs bé, una escolta radiofònica atenta a la representació de l’1 d‘agost desvetllà que s’havia operat el miracle. De sobte, tots els intèrprets cantaven amb una frescor i una energia inusitada. L’orquestra i cor també mostraven una musicalitat com feia anys que no sonava a Bayreuth.

Robert Holl (Sachs), MatthiasHölle (Pogner), Andreas Schmidt (Beckmesser), Robert Dean-Smith (Walther), EndrikWottrich (David), Emily Magee (Eva), etc interpretaven, sota Thielemann, una obra completament nova respecte la cansada direcció anterior de Barenboim. Així, d’aquesta manera, fou com Thielemann va esdevenir

Aquesta versió està publicada a youtube.

El 2003 es va estrenar a l’òpera de Zurich una nova producció de Meistersinger. La direcció és a càrrec de l’austríac de Linz, Franz Welser-Möst. És sabut que aquest director no desperta massa entusiasme ni passions en les obres que dirigeix, per molt bona voluntat que hi posi. Així és en aquesta representació.

Els cantants són:

José van Dam en el paper de Sachs. Van Dam canta molt bé, amb un posat seriós i fa una interpretació bastant avorrida. Pogner és Matti Salminen. És un gran cantant però no gaire bon actor, si més no, en aquest paper.

El 2004, Zubin Mehta dona la seva versió, mentre era director musical de la Bayerische Staatsoper. En aquesta ocasió, el veterà Jan Hendrik Rootering és el sabater i el també veterà però no tant, Matti Salminen és Pogner, el gran Eike Wilm Schulte és l’escrivà, mentre que Robert Dean Smith encarna Walther i Michaela Kaune és Eva.

El 2007, Katharina Wagner va estrenar la “seva” versió a Bayreuth sota la direcció musical de Sebastian Weigle (que encara era director musical del Liceu). Aquesta producció es va publicar en vídeo a Opus Arte. Els protagonistes eren el baix alemany Franz Hawlata (Sachs), Artur Korn (Pogner), Michael Volle (Beckmesser), Klaus Florian Vogt (Walther), Norbert Ernst (David), Amanda Mace (Eva) i Markus Eiche entre d’altres. Es dóna la circumstància que M. Volle, que va cantar un magnífic escrivà, després esdevindria un extraordinari Sachs. La versió és més aviat anodina. No aporta gran cosa respecte la extraordinària versió de Thielemann anterior. Weigle dirigeix amb eficàcia i cert dramatisme l’orquestra i cor del Festival. Posteriorment, aquesta producció comptà amb el Sachs experimentat d’Alan Titus, que va cantar un Wotan molt solvent a l’Anell de Bayreuth dirigit per Sinopoli i després per Adam Fischer.

El 2008, Christian Thielemann va dirigir musicalment una producció d’Otto Schenk a la Staatsoper de Viena. Aquesta producció gaudeix del gran Falk Struckmann en Sachs, Ain Anger canta Pogner, Adrian Eröd és Beckmesser i Johan Botha, el gran tenor sud-africà aborda el paper de Walther amb veu líric spinto. Eva és Ricarda Merbeth. Aquesta producció també és a YouTube.

El 2009 a Amsterdam, Jaap van Zweden, amb la Radio FilharmonischOrkest i des del Concertgebouw ens ofereix la seva versió. Robert Holl canta el sabater, és d’esperar que amb l’expertesa guanyada al llarg de molts anys des del 1996 a Bayreuth amb Barenboim. Eike Wilm Schulte és un Beckmesser també molt expert. Burkhard Fritz amb 39 anys, és Walther. Barbara Haveman és Eva i Ain Anger amb 38 anys és un jovenívol Pogner.

Finalment, el 2020, Posteriorment, es va gravar una versió de Thielemann, el 2008 una versió alternativa a la Staatsoper  

Bibliografia

D’Ax, Anna. Wagner vist per mi. Ed. WA – L – IMP. Barcelona. 1951

Enrique Gavilán: Liturgia del relato en Wagner. Ed. Col·lecció estètica i crítica. Universitat de València.

Guardia, E. d. (1949). Richard Wagner: Los Maestros Cantores de Nuremberg . 17 - 22.

Mayo, Á. F. (1998). Wagner: Discografia recomendada y Obra completa comentada. Guías Scherzo - Península, 218 - 227.

Christian Thielemann. Una súplica de tolerància. Gravació de Meistersinger amb la Staatskapelle Dresden. 2020Hänssler – Profil

 ^[1] Això ho deia Wagner el 1868. Ben cert és que l’esperit prussià era antic, però aquest “prussianisme” contrastava amb altres tipus germànics

^[2]Vindria a ser seny arrauxat o rauxa assenyada

^[3]A. Schopenhauers Werkeinffünf Bänden, Bd I, Die Welt als WilleundVorstellung, Zürich, 1991, pp. 432-433. A més de les paraules exactes altres frases del mateix paràgraf que Wagner no cita, semblen al·ludir a altres motius de Meistersinger. Una mica més endavant el filòsoif indica que el Wahn no només provoca la tragèdia sinó que té una altra cara risible de la que neix la comèdia (gènere de Meistersinger). Una mica més endavant, el filòsof indica que el Wahn té les pitjors conseqüències quan una multitud de persones no estan subjectes per la llei i l’ordre, la qual cosa produeix la guerra de tots contra tots (escena final del II acte, i motiu immediat de la reflexió del sabater. Aquesta necessitat d’establir llei i ordre que feu de Schopenhauer un dels filòsofs més reaccionaris del segle XIX en la cosa política, és, com veurem un tema major de Meistersinger. Schopenhauer dedica un altre apartat de l’obra a analitzar el Wahnsinn, ibídem, pp. 258 ss.

^[4]Entre la seva abundantíssima producció, el Sachs històric havia escrit un Tristan i un Siegfried!

^[5]R. Wagner, MeinLeben 1813 – 1868, edició de Martin Gregor – Dellin, Munich, 1994, p. 684

^[6]Peter Wapnewski, Der traurige Gott. Richard Wagner in seinen Helden, Munich, 1980, pp. 107 – 140.

^[7]Citat a Bryan Magee, Wagner i la Filosofia, Londres, 2001. p. 259

^[8]Fins la versió definitiva, el nom era Emma

^[9]C. Dahlhaus, “Wagner”, The New GroveDictionary of MusicandMusicians, Londres 1980, vol. 20, p. 134. Dahlhaus explica la paradoxa com un recurs teatral que incrementa l’atractiu de Wagner per a l’audiència.

^[10]Borchmeyer assenyala com hi ha una tornada a temes anteriors a Der FliegendeHolländer. Meistersinger és una comèdia, com Liebesverbot(1835), é una obra histórica estricta, com Rienzi (1940). V. DieterBorchmeyer, Richard Wagner. AhasversWandlungen, Frankfurt a. M., 2002, p. 235

^[11]DominiqueJameux, “Politique des Maîtres Chanteurs”, Les Maîtres Chanteurs, L’avantscèneopéra, 116 – 117, 1989, p.180